Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Ivannia Barboza-Leitón
Estética y lucha social en la narrativa
de Ramón Amaya Amador
Aesthetics and Social Struggle in the Narrative of
Ramón Amaya Amador
DOI 10.15517/es.v85i1.61778
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61778 ISSN 2215-4906
2
Estética y lucha social en la narrativa de
Ramón Amaya Amador
1
Aesthetics and Social Struggle in the Narrative
of Ramón Amaya Amador
Ivannia Barboza-Leitón
2
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Recibido: 13 de septiembre de 2024 Aprobado: 17 de junio de 2025
Resumen
Introducción: En la portada de una novela, coexiste una mediación en la que el dise-
ño y la ilustración son el resultado de la visión de quienes la hicieron. Tras su aprobación,
se transforma en un relato visual constituido por relaciones de similitud, disposición o de
oposición con lo que encierra discursivamente. Objetivo: Se analiza un corpus visual de
portadas de Prisión verde (ediciones de 1950 al 2010) y Destacamento rojo (ediciones de
1962 al 2018) de Ramón Amaya Amador. Métodos: Según Genette, en la paratextualidad,
se asume la existencia de una supercie donde se gesta un texto cultural y su edición.
Esta se examina desde la variabilidad de imágenes para determinar el entorno de recepción
y la iconografía representada de la explotación bananera. Resultados: La semiótica de las
portadas vincula las estéticas predominantes en la representación laboral de la clase traba-
jadora hondureña desde dos visiones: la autopercepción de la situación problematizada en
la narrativa de Amaya Amador y las ilustraciones foráneas en las que predomina la mirada
de un “otro” ajeno al contexto sociohistórico y geográco en Honduras. Conclusiones:
1
Extiendo mi agradecimiento a Carlos Amaya Fúnez, Delia Merlo, Juan Ramón Laínez, Sue Laínez
y a Delmer Mejía Durón; a todos ellos, el reconocimiento por los comentarios, las recticaciones y
observaciones que permitieron concretar este artículo pensado desde el año 2017.
2
Directora del Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas (CIICLA) y docente
de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Doctora en
Estudios de la Sociedad y la Cultura por la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. ORCID: 0000-
0003-0057-1981. Correo: ivannia.barboza@ucr.ac.cr
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Revisitar las novelas bananeras desde el elemento paratextual implica un ejercicio de me-
moria y textualidad donde las representaciones del mundo local y su explotación se insertan
dentro del discurso narrativo de denuncia.
Palabras clave: narrativa centroamericana; novela bananera; denuncia; paratextuali-
dad; semiología
Abstract
Introduction: The cover of a novel contains mediation in which the design and the illus-
tration are the result of the vision of those who made it. Once approved, it is transformed into
a visual narrative constituted by a succession of relations of similarity, disposition or opposi-
tion with what it discursively contains. Objective: The paper analyzes a visual corpus of the
covers of Prisión verde (editions from 1950 to 2010) and Destacamento rojo (editions from
1962 to 2018) by Ramón Amaya Amador. Methods: According to Genette, paratextuality
assumes the existence of a surface on which a cultural text and its subsequent edition are
created. This is examined through the variability of images, which determines the reception
environment and the represented iconography of banana exploitation. Results: The semio-
tics of the covers links the predominant aesthetics in the labor representation of the Hondu-
ran working class from two perspectives: the self-perception of the problematized situation
in Amaya Amador’s narrative and the foreign illustrations, in which the gaze of another alien
to the sociohistorical and geographical context in Honduras predominates. Conclusions:
Revisiting banana novels from the paratextual element implies an exercise in memory and
textuality where representations of the local world and its exploitation are inserted within the
narrative discourse of denunciation.
Keywords: Central American narrative; banana novel; denunciation; paratextuality;
semiology
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“Una oportunidad es lo que había visto representada en
aquella fruta alargada y amarilla, que ofrecía, entre otros productos,
un vendedor ambulante que pasaba por la calle de atrás de la tienda
de su tío una mañana de sus catorce años en la ciudad de Selma,
según reere Cohen como una de las tantas versiones existentes
acerca del momento en que Samuel Zemurray avizoró por primera
vez aquel fruto que a la postre le haría millonario”
(Rodríguez, 2023, p. 137).
Introducción
La constitución física de un libro, en este caso particular, de las novelas Prisión verde
y Destacamento rojo de Ramón Amaya Amador (1916, Honduras -1966, República Socialista
Checoslovaca), es un universo engarzado no solo a la palabra, sino también al sistema de
signicación del texto mismo (Gaínza, 2006, p. 15). Es decir, en la contención del discurso
literario, subyacen elementos paratextuales que lo posicionan como un bien de consumo,
estudio y explicación del eje espacio-temporal que lo vio surgir. Gérard Genette (1989) decía
que la alusión, para estos casos de estudio semiótico de portadas de novelas, correlaciona
“un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enun-
ciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inexiones” (p. 10); es decir, abierta al
universo interpretativo, la imagen engarzada al texto puede suponer una gama de sentidos.
En las sociedades posmodernas, la imagen cobra mayor signicancia. El consumo
visual puede posicionar una obra literaria como objeto de contemplación, interpretación e
interrelación con otros textos (ya sean de corte visual, discursivo o insertos en la textualidad
de la cultura) (Lotman, 2003, p. 112). Es por ello por lo que el corpus visual seleccionado para
este artículo se compone de las diversas interpretaciones, ediciones y publicaciones que
supuso el lanzamiento de las novelas Prisión verde y Destacamento rojo de Amaya Amador
en los distintos puntos geográcos y las circunstancias espacio-temporales de poco más
de seis décadas del siglo XX retratadas en las portadas. La Guerra Fría, la persecución del
comunismo, así como también la reconocida militancia de Amaya Amador, fueron los as-
pectos por los que se decantaron las imágenes de las obras del hondureño, que hoy son
leídas con los insumos posmodernos, sin dejar de lado la estética editorial socialista de las
décadas de los años cincuenta y sesenta. Para la consideración del análisis, se ha elegido
Prisión verde en sus ediciones de 1950 en México, 1957 en Argentina, 1958 en Alemania
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Occidental, 1962 en la República Popular China y cinco ediciones en Honduras (1974, 1983,
1987, 1993, 2010). Por otro lado, Destacamento rojo posee la edición de 1962 en México,
1968 en la República Socialista Checoslovaca y, tres para Honduras (1982, 2004, 2018).
Así como José Luis Brea (2010) apunta al poder portador de permanencia de las
imágenes, es posible determinar, en el corpus visual elegido, la preeminencia que los discur-
sos visuales de las portadas otorgan a las producciones literarias de Amaya Amador. Han
sido décadas y contextos diversos los que las han salvado del olvido; de ahí la importancia
de la constante labor de edición que la Editorial Ramón Amaya Amador procura hacer con
sus reediciones (la última es del 2018 para Destacamento rojo y del 2010 para Prisión verde).
En palabras de Brea (2010):
las intuimos [imágenes] tal vez como promesas de memoria: memoria que
expande lo vivido hacia los otros –en los que ese yo se ensancha en colectividad, de
la que toda imagen hace enseña– pero también y sobre todo hacia el porvenir –y sus
habitantes otros–. Memoria contra el tiempo, contra su pasaje, contra la emeridad
visible e implacable del mundo que nos rodea, y la nuestra propia, incursos en ella
[cursivas del original]. (pp. 9-10)
Prisión verde y Destacamento rojo de Amaya Amador, a través de las vivencias de
sus personajes, dan cuenta de los procesos particulares acaecidos en torno a uno de los
puntos álgidos de la historia socioeconómica de la región centroamericana: el enclave ba-
nanero. Amaya Amador
3
nació en 1916 en Olanchito, Honduras, pero su pluma combativa y
su visión socialista lo obligaron a emigrar numerosas veces a Guatemala, Argentina, México
y la República Socialista Checoslovaca
4
. En el contexto de las obras, Prisión verde se hila
3
Para obtener más información con respecto a Amaya Amador, se recomienda repasar la revisión
biobibliográca en Barboza-Leitón (2021).
4
“Amaya Amador llevaba sus novelas en sus maletas y, además, agregaba nuevos escritos en cada
lugar donde le tocó vivir, tal el caso de Guatemala en donde vivió 10 años. Lamentablemente, su
salida de dicho país fue sin maletas producto de un exilio forzoso tras el golpe de Estado de 1954
en el que tuvo que refugiarse en la embajada argentina ante la feroz persecución de que eran
objeto todos los amigos del régimen democrático de Jacobo Árbenz; con esto, perdió varias no-
velas. En este contexto, según varios historiadores de Olanchito, Yoro, hay una primera versión de
Prisión verde publicada por capítulos en el semanario Alerta, publicado en Olanchito en 1945. El
semanario fue fundado por Ramón Amaya Amador en octubre de 1943 (no he podido ver ningún
ejemplar de dicha publicación). Estando Amaya Amador exilado en Guatemala, publicó la primera
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por la presencia de Martín Samayoa, quien anda en busca de trabajo, tras haber vendido
sus tierras a la compañía bananera y perdido todo su dinero. Así, desempleado y sin propie-
dades, es llevado por Máximo Luján, a quien topa en el camino, al lugar donde este último
trabaja como campeño. Si bien esta es una obra que retrata la condición social de la clase
obrera bananera, también ha sido valorada como un escrito autobiográco que no termina
de desconocerse y mucho menos subestimarse (Grinberg Pla & Mackenbach, 2009; Portillo
Villeda, 2011; Soluri, 2013).
El título de la novela es un referente sustancial del destino de las masas trabajado-
ras. En esa prisión verde yace el cadáver de Máximo Luján, sobre cuya gura se perpetúa
el cultivo de una planta que forma parte de una cadena de explotación laboral. Aunque las
portadas de la novela gravitan en distintas dimensiones cromáticas del verde, la prisión que
simboliza el color es la misma para las masas trabajadoras representadas en las obras, ma-
sas que se desplazaron de un sitio a otro para hallarse encerrados en el sistema de dominio.
Asentada en ambientes urbanos con traslados a las costas para dar cuenta de los
movimientos huelguísticos de 1954, Destacamento rojo, intratextualmente, posiciona a va-
rios de los personajes de Prisión Verde en una veta de militancia política ante tres fuerzas
poderosas en la jerarquía de la corrupción: la administración estadounidense de la com-
pañía bananera, el gobierno y las personas obreras. Estas últimas, viciadas por un sistema
corrupto de dinero, nombre e imagen, terminan siendo, como se demuestra en la novela, las
más peligrosas y menos conables en la cadena laboral.
En esa oposición, destaca la gura metonímica de Rotundo García, en cuya gura
y militancia se erige la constitución del destacamento salido del pueblo hondureño. Es por
esto por lo que leemos en la novela pasajes que remiten al Partido Comunista y a los discur-
sos y signos propios del sistema socialista:
El mejor tributo que podemos hacer al camarada asesinado, es llevar adelante
la conferencia, establecer el Partido y luchar, ¡luchar siempre por nuestros principios!
edición de Prisión verde (México, 1950) y la primera y única edición de Amanecer (Guatemala,
1953). En México solo estuvo de paso y no como asilado político”. (C. Amaya Fúnez, comunica-
ción personal, 16 de agosto de 2024)
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—Recordemos camaradas —dice de nuevo Pepe El Utileño, con solemni-
dad—, cuando ocurrió la muerte del camarada Vladimir Ilich. ¡Qué golpe más rudo
en que recibieron los bolcheviques y cuando tanto se requería de su orientación so-
cialista! [con cursiva en el original]. (Amaya Amador, 1962, pp. 96-97)
Dadas las circunstancias de las obras, el presente artículo analiza el recurso para-
textual de la portada en las novelas Prisión verde y Destacamento rojo de Amaya Amador
desde de la semiótica y sin despojarse de las extensiones de estudio de los contextos de
edición, traducción, diseño y circulación. Para este propósito, se echa mano de presupues-
tos teórico-metodológicos de la semiótica y el análisis visual, en conjunción con susten-
tos teóricos de Gérard Genette (1989), autor cuyo aporte desde la paratextualidad revela
indicios que vinculan el estudio de las portadas desde lo visual y lo narrativo. Asimismo,
cabe destacar que no se realiza un análisis literario extensivo, pues el artículo se concentra
únicamente en aquellos aspectos y conexiones donde el matrimonio palabra-imagen es
mayormente visible. Por tanto, el objetivo principal es vehicular un vacío o diluido de la crí-
tica estética en el estudio de las imágenes de las 14 portadas, tomando en cuenta ambas
novelas de Amaya Amador.
Para ello, es necesario posicionar cronológicamente las portadas para ambos ca-
sos y dar cuenta del continuum de sus trayectorias editoriales, así como de sus ediciones
póstumas y aquellas que pudo haber elegido Amaya Amador en su transitar en el exilio. Lo
anterior se hace en concordancia con lo expuesto por Francisco Álamo Felices (2013):
Hay que anotar, también, y en este aspecto, lo que podríamos denominar la
“temporalización del paratexto”, esto es, su distinta, si la hubiera, gradación crono-
lógica. Diferencia al respecto Genette (1987), con relación a la fecha de su aparición
textual, cuatro tipos: paratextos originales, ulteriores (que corresponderían a las edi-
ciones posteriores), tardíos (si se trata de ediciones muy alejadas temporalmente de
la edición original) y póstumos (si aparecen tras la muerte del autor). Podría darse,
incluso, el caso de que un paratexto fuera a la vez original y póstumo, si se tratara de
un texto póstumo en su primera edición. (p. 10)
En consonancia con la cita textual, se echa en falta, en la industria editorial de la
época, el reconocimiento de quienes crearon las imágenes de las portadas, que son las
encargadas de cerrar y abrir el círculo en la producción de un libro. Al homologar con
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Álamo Felices (2013), las novelas de Amaya Amador cuentan con ediciones tardías y pós-
tumas con vacíos notables sobre la autoría de sus portadas y quienes idearon, dialogaron
o propusieron sus diseños.
La armación anterior puede leerse desde distintas dimensiones. Honduras, a nales
del siglo XIX, transitaba en el pensamiento nacionalista, que, como señala Marvin Barahona
(2017), agrupaba bajo el lema del Estado la unidad de ideas e instituciones. En esas co-
yunturas, las publicaciones periódicas tomaron bajo su mano la labor de que la nación se
reconociera en la publicación de “documentos históricos y contribuciones relacionadas con
el origen de la nación” (Barahona, 2017, p. 37).
El siglo XX, por otro lado, abrió paso al posicionamiento del enclave bananero en la
región costera norte. Como consecuencia, se publicaron periódicos y revistas culturales que
agruparon, al decir de Barahona (2017), las demandas de los sectores menos representados
y escuchados por los regímenes políticos. De igual manera, no languideció el campo literario:
Las mejores reseñas sobre el conicto cultural y el drama social que las bana-
neras representaron para los miles de campesinos hondureños, salvadoreños y de
otras nacionalidades que llegaron a trabajar en sus plantaciones, fueron las escritas
posteriormente por la literatura nacionalista tradicional. (Barahona, 2017, pp. 68-69)
Con cuatro acápites, presento el desarrollo del estudio: el primero es la “Introduc-
ción”. Dado que se cuenta con nueve diseños de portadas, el segundo apartado, “El color
de la prisión”, destaca los ligámenes visuales y textuales de Prisión verde. “Variaciones del
tono rojo” es el tercer apartado que examina las cinco portadas de Destacamento rojo. Por
último, presento las conclusiones del estudio.
El color de la prisión
La preeminencia del color verde destaca en la novela Prisión verde mediante los
tonos diversos y contrastes de una obra que vio la luz a través de diversas entregas pu-
blicadas desde 1945 (ver Tabla 1). Escrita por Amaya Amador entre exilios en Guatemala y
México, la obra resignica aconteceres biográcos y metaforiza el trabajo esclavista de las
personas campeñas en las plantaciones bananeras, en consonancia con la alusión (Gene-
tte, 1989, p. 222) interpelada al público lector cuando reconoce la existencia de una prisión
verde en los campos de trabajo.
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Tabla 1. Comparación de portadas de Prisión verde en orden cronológico de aparición
Año, lugar,
idioma
Uso de los
colores
Empleo de seres
humanos
Caligrafía
Rasgos
particulares
1950,
México,
español
Color verde
pino en la
portada
Ausente Nombre del autor y
el título de la obra (en
mayúscula)
Barrotes de prisión
1957,
Argentina,
español
Color verde
esmeralda
en la por-
tada
Recuadro con tres guras
masculinas: dos de ellas
de pie y una de rodillas,
enmarcadas por dos plan-
tas de banano.
Nombre del autor
en mayúscula (P.
Amaya Amador =
Por Amaya Amador).
Contraste con fondo:
título en color naranja
y en minúscula.
Primera portada que
emplea la letra minús-
cula para el título
1958,
Alemania,
alemán
Color beige
claro
Tres guras humanas (dos
hombres y una mujer),
poseen rasgos latinos.
Indumentaria semejante
al campesinado mexicano
(ponchos y sombreros
anchos)
Nombre del autor en
mayúscula.
En un primer plano un
hombre que mira atrás
con una guitarra. Mira
al otro hombre y a la
mujer, de fondo una
planta indenida
1962,
República
Popular
China, chino
Color beige
claro que
contrasta
con el verde
de las hojas
de planta de
banano
Una gura central huma-
na en color rojo con un
machete. Se asemeja a un
trabajador asiático de un
campo de arroz
Letras del título y del
autor en tonos rojos
y verde pino
La indumentaria
del hombre no está
acorde con la ropa
empleada en las
labores de los campos
bananeros
1974,
Honduras,
español
Color verde
albahaca
“Representación cubista”
(L. Zúñiga Barboza, comu-
nicación personal, 31 de
enero de 2024).
Letras del título y
autor en tonos rojos
y verde pino. Título
de la obra está en
mayúscula y al nom-
bre del autor se le
ha omitido el primer
apellido
Figura humana de per-
l (ojo blanco que mira
hacia el cielo). Hay una
luna blanca estilizada.
El cuadro le pertenece
al artista hondureño
Juan Ramón Laínez
1983,
Honduras,
español
Fotografía
de un cam-
po bananero
Espacio de una plantación
bananera (presencia de
plantas, rieles de transpor-
te aéreo del producto)
Nombre del autor en
minúscula y el título
en mayúscula.
Hombre con el rostro
oscurecido y un pa-
ñuelo en la cabeza
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Año, lugar,
idioma
Uso de los
colores
Empleo de seres
humanos
Caligrafía
Rasgos
particulares
1987,
Honduras,
español
Color verde
helecho
Dibujo de espacio verde
con un hombre en pri-
mer plano y, al fondo, un
camino y unas plantas de
banano
Empleo de la letra
minúscula para el
título y el autor
Hombre perlado
en color café y con
barrotes de prisión
dibujados en el interior
de su gura
1993,
Honduras,
español
Diversos
colores de
tonos vivos
tanto en
el espacio
como en
el metal
(cadenas y
machete)
Figura masculina
musculosa de perl, con
los ojos cerrados y la boca
abierta como si gritara o
vociferara algo
Empleo de la letra
minúscula para el
título y el autor
Detalle mural de
Delmer Mejía
Dubón
2010,
Honduras,
español
Fotografía
de un cam-
po bananero
Plantación de banano en
un día claro y plantas a
mediana altura
Empleo de la letra
minúscula para el
autor
Ausencia de guras
humana
Fuente: Elaboración propia con base en Amaya Fúnez (s. f.).
Solo dos portadas, casualmente hechas en Latinoamérica, muestran los barrotes
típicamente asociados a la celda de una prisión. En su primera edición, publicada en 1950 en
México (ver Figura 1
5
), los barrotes no se asocian a siluetas humanas como sí sucede en la edi-
ción hondureña de 1987 (ver Figura 7). Una posible interpretación semiótica de esta última es
que el encarcelamiento obrero está en las mismas personas, pues es en ellas donde se hallan
las acciones conducentes para terminar con las relaciones de poder impuestas por las com-
pañías estadounidenses en las costas hondureñas. Esto permite vincular el lugar desde donde
se lee con el eje semántico de la cárcel a través de una asociación que se concreta en la com-
prensión de un público lector regional centroamericano. Los barrotes se tratan, entonces, de una
apelación visual distinguible y relacionada directamente con el título de la novela. Asimismo, al
hacer referencia al sistema opresivo, se emparentan las realidades sociales de la novela con las
que podría estar viviendo el público lector con respecto al dominio transnacional.
5
La numeración de las guras en el texto responde a un orden cronológico, que va acorde al año
de publicación de las ediciones de las respectivas portadas.
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Figura 1. Edición mexicana, Editorial Latina
S. A., México (1950)
6
Cabe destacar que, dentro de las portadas, el color de la prisión, en sentido literal,
hace uso de una gama diversa de tonalidades verdes (ver Tabla 1), que hacen referencia a
las concepciones de este mundo terrenal, selvático y avasallador donde las personas que
llegaron allí a buscar un mejor modo de vida cayeron presas de sí mismas. Por eso, la porta-
da más signicativa es la de 1987 de la tercera edición hecha por la Editorial Universitaria. En
ella, se vislumbra la enajenación de un universo dominado por las compañías bananeras, en
el cual la explotación del ser humano se da por él mismo. Tal es el caso del personaje prin-
6
Los datos consignados para las 14 portadas han sido respetados en la descripción (lugar, año,
editorial, autoría y traducción, en los casos pertinentes). La información está tomada de la página
web Ramón Amaya Amador (Amaya Fúnez, s. f.).
Fuente: Prisión verde (1950).
Fuente: Prisión verde (1987).
Figura 7. Tercera edición, Editorial
Universitaria, Tegucigalpa (1987)
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cipal de la novela, Martín Samoyoa, quien, según Soluri (2013, p. 176), al vender sus tierras,
se transformó de propietario a campeño, para después diluir su dinero y terminar como un
eslabón más en la gran cadena extractivista y de explotación bananera.
Es por lo anterior, que, al cierre de Prisión verde, la voz narrativa traza el panorama que
vincula la coloración de las portadas con los seres humanos contenidos en ellas y en la obra:
— ¿Para dónde van? Es lo mismo de siempre: en busca de otro campo y de
otros amos. Sobre cascajos y durmientes siguen la marcha. Son hojas al viento. Van
a buscar un enganche en cualquier parte de la enorme prisión vegetal de la Costa
Norte. (Amaya Amador, 1990, p. 248)
Con las fotografías, material visual
utilizado principalmente en las ediciones
hondureñas, se contextualiza mejor el es-
pacio físico que subsume a la masa obre-
ra en las plantaciones. Estas traducen de
mejor forma el nexo de la denuncia social
con la imagen (ver Figuras 6 y 9). Por esto,
el espacio cobra vida en la selva y, con
él, surge la imagen del hombre del rostro
oscurecido y pañuelo en la cabeza que
hallamos en la edición de 1983 debajo
del armatoste de hierro, transporte de los
racimos de bananos en los rieles aéreos
(ver Figura 6).
Se destacan otras dos portadas
de Prisión verde: las de 1974 y de 1993,
ambas hechas en Honduras con obras
pictóricas de artistas coterráneos a Ama-
ya Amador. Por un lado, está la portada
de 1974, la cual muestra una obra cubista
del pintor hondureño Juan Ramón Laínez
(Honduras, 1939) (ver Figura 5). Esta es
quizás la portada más críptica de la obra
Figura 6. Segunda edición hondureña, Edito-
rial Ramón Amaya Amador, Tegucigalpa (1983)
Fuente: Prisión verde (1983).
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de Amaya Amador, por cuanto se abre a múltiples interpretaciones semánticas que estable-
cen un eje relacionante entre el texto y la imagen. Al respecto, Laura Zúñiga Barboza indica
que, aunque en la obra de Laínez presente en la portada se vislumbran elementos cubistas,
también hay:
una abstracción. Aparece una única gura humana de perl, su rostro negro
destaca por el gran ojo blanco que mira hacia el cielo. En este cielo se observa una
luna blanca estilizada, la cual dota de plenitud el paisaje y corta cualquier indicio de
Figura 9. 26a edición, Editorial Ramón Amaya Amador, El Progreso (2010)
Fuente: Prisión verde (2010).
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perspectiva y profundidad. Se distingue a la gura humana con su rostro posicionado
hacia arriba mirando la luna menguante en una noche realmente oscura. (L. Zúñiga
Barboza, comunicación personal, 31 de enero de 2024)
Figura 5. Primera edición hondureña, Editorial Ramón Amaya Amador, Tegucigalpa (1974).
Portada de Juan Ramón Laínez
Fuente: Laínez (1974).
Asimismo, Zúñiga Barboza acota que, dado el contexto de las plantaciones bana-
neras, la interpretación más certera de la portada de la novela, con respecto a la obra de
Laínez
7
, es que “grita desolación humana” (comunicación personal, 31 de enero de 2024).
7
Laínez elaboró la portada de la novela; sin embargo, su diseño fue desechado. Él le explica a su
hija Sue Laínez estas ideas: “la prisión es verde … El de adentro es de color rojo porque es la
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Por otro lado, en la portada de 1993, se
halla la imagen
Detalle mural
8
de Delmer Mejía
Dubón (Honduras, 1954) (ver Figura 8). En ella, se
pregura un ser masculino musculoso con ros-
tro congestionado por la ira. Se reconoce en su
ceño fruncido los ojos cerrados y la boca abier-
ta para gritar o vociferar. Nótese en la imagen el
contraste de tres elementos claramente recono-
cibles y bien perlados: la naturaleza con tonos
naranja y verde (las hojas de las plantas de ba-
nanos), el hombre con tonos naranja en su torso
y los tonos plata de los metales de las cadenas,
el machete y el pantalón. Cabe resaltar el sentido
de sujeción y liberación detrás de estos últimos
elementos, dos de los cuales se observan en las
manos del hombre, uno en representación de la
masculinidad aguerrida.
La mirada, la percepción y la visión de
mundo plasmadas en cada portada se bifurcan
en dos ramas claramente denidas: aquella en
la que la misma Honduras se observa y traslada
a imágenes a través de las portadas diseñadas
o fotograadas para Prisión verde, y aquella que
los otros, los foráneos, captan, intuyen o asumen
víctima … son presos … el color rojo es sangre y el verde es la bananera –prisión– … son símbo-
los arquetípicos” (S. Laínez, comunicación personal, 1 de agosto de 2024). Lo lamentable de la
portada es que, a pesar de que perdura como fachada de la novela, solo existió físicamente en el
diseño elaborado por él como trabajo de mesa; después de la impresión se eliminó.
8
Efectivamente, se trata de un mural ubicado en la Casa de la Cultura en la ciudad de Olanchito,
Departamento de Yoro, lugar donde nació el escritor: “es un detalle de un mural sobre lienzo que
se realizó como trabajo educativo social con alumnos de último año de la carrera de Artes Grácas
de la Escuela Nacional de Bellas Artes … su dimensión es de dos metros de alto por ocho metros
de largo” (D. Mejía Dubón, comunicación personal, 12 de agosto de 2024). Puede consultarse el
mural completo en la página ocial de Facebook de la Casa de la Cultura, Olanchito, Yoro (2021).
Figura 8. Séptima edición, Editorial
Ramón Amaya Amador, Comayagüela
(1993). Portada: Detalle mural de Del-
mer Mejía Durón
Fuente: Mejía Durón (1993).
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Estética y lucha social en la narrativa...
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como leitmotiv. En este último caso, la edición de 1957 (ver Figura 2), hecha en Argentina,
gravita con un bosquejo de tres guras masculinas: dos de ellas de pie y la tercera de rodi-
llas. Todas se encuentran en un mismo plano enmarcado por dos plantas de banano. Al ser
esta la primera portada que muestra el título de la novela en letra minúscula, se distinguirá
del resto de fachadas por los aspectos caligrácos.
Figura 2. Edición argentina, AGEPE S.A., Buenos Aires (1957)
Fuente: Prisión verde (1957).
En vista de ello, elementos como el tamaño de las letras y la disposición tanto del tí-
tulo de la obra como del nombre del autor permiten establecer otras lecturas semióticas váli-
das para el análisis de las portadas. Por tanto, cabe resaltar diversas conjeturas tipográcas
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Ivannia Barboza-Leitón
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como la disposición de las imágenes, los dos títulos (el de la novela y el del autor, así como
en ocasiones, de la compañía editorial), el límite del espacio de la fachada y la superposición
de títulos de acuerdo con la colocación de mayúsculas y minúsculas. En consonancia con
la idea anterior, para Genette (1989, p. 338), el nombre y el título como componentes para-
textuales revelan indicios de las acciones que la novela expone.
Con respecto a estos aspectos tipográcos, Álamo Felices (2013) explica que “el título,
por consiguiente, se estructuraría en torno a tres planos de singular relieve: identicador [sic],
descriptor y apelativo” (p. 19). El primero se distingue en planos de extensión en cuanto a las
palabras; habrá algunos extensos, cada vez menos actualmente, y otros cortos. Con el plano
descriptor, opera el interés de la persona autora
por evidenciar elementos que contribuyan en la
narración. Por último, desde la portada, se busca
apelar al público lector y se subraya la tendencia
a atraerlo con el título mismo.
En apego al orden cronológico, la porta-
da alemana de 1958 (ver Figura 3) se extiende
dentro del plano de reinterpretación como una
suerte de imágenes. Por ello, en un primer plano
está el hombre que vuelve su mirada hacia atrás;
en el plano siguiente se halla una gura masculi-
na; en otro una gura femenina y; por último, una
planta no identicada plenamente como musá-
cea. En esas consideraciones, se encadena una
traducción como proceso mediado en el cual se
evidencia una concepción de mundo impregna-
da en el diseño del frente. En la fachada de la
edición alemana, las guras humanas poseen
rasgos latinos e indumentaria mexicana (uso de
ponchos y sombreros de ala ancha), caracterís-
ticas que coinciden consecuentemente con la
visión europea, acaso más reconocida en el mo-
mento, de América Latina y, más cercanamente,
Figura 3. Edición alemana, Das grüne
Gefängis, Verlag Tribune, Berlin (1958).
Traducción de Hans Wiltsch
Fuente: Das grüne Gefängis (1958).
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del istmo centroamericano. En cuanto a aspectos de la traducción, es relevante señalar que
la versión alemana en el título colocara el artículo “la” (das), artículo que no es empleado en
ninguna edición más.
La fachada para el tiraje de 1962 rea-
lizado en la República Popular de China (ver
Figura 4) consta de un perl masculino más
próximo a un trabajador de un campo de
arroz que de una plantación de bananos.
El hombre sostiene un machete en la mano
derecha. Esta gura interconecta geogra-
fías agrarias, por cuanto el origen de las
musáceas es reconocido como indomalayo
(Asia); de ahí que el machete sea la herra-
mienta para el corte. Consecuentemente, el
utensilio parecería ser lo único reconocido
en las labores del campo bananero porque
la referencia a posibles ropajes empleados
en los países de Asia no es cercana a los de
Centroamérica.
Como recapitulación del apartado, en
concordancia con la semiótica, las portadas
de Prisión verde desbordan en cuanto a sus
propuestas visuales en alianza con el mercado.
De este modo, la obra literaria se vende como
objeto de consumo y posiciona a su autor en
un mercado en el que el inujo de la imagen
cobra sentido. Al respecto, Maite Alvarado acota que:
Un mismo texto puede asumir “formas” (diseños) distintos, sin que el contenido
del mismo [sic] se modique sustancialmente. Estos aspectos morfológicos constitu-
yen un “plus” [sic] que se agrega al texto para facilitar la lectura o para favorecer un tipo
de lectura que interesa al autor propiciar. (como se cita en Álamo Felices, 2013, p. 10).
Figura 4. Edición de la República Popular
China, China (1962)
Fuente: Prisión verde (1962).
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Dado el caso de los exilios de Amaya Amador, es viable conjeturar que llevó con-
sigo su producción literaria en las maletas: primero a Guatemala, en donde no se tiene
registro de publicación y, posteriormente, a México y Argentina, este último donde sí pu-
blicó. Al cruzar el océano, otros caminos editoriales expandieron su horizonte y, con ellos,
Amaya Amador alcanzó reconocimiento internacional no solo en la militancia política, sino
también en la narrativa hondureña, todo esto en el marco de un mundo debatido en la
polarización de la Guerra Fría.
Como se apreció, en la Tabla 1, se condensa el universo visual y editorial del corpus
de Prisión verde, donde es notoria la ausencia de la gura del ferrocarril en todas las porta-
das. Tanto Barahona (2017) como Soluri (2013) hablan de la exclusividad de este medio de
transporte para la carga de racimos de bananos desde las regiones costeras hasta los puer-
tos de embarque. De igual manera, hablan del inuyente empuje que el ferrocarril representó
para la economía agroexportadora de Honduras. Por tanto, la ausencia de este dentro de
las portadas de Prisión Verde resulta signicativa, pues muestra la preponderancia de sig-
nos semióticos que excluyen el medio de transporte, pero resaltan la imagen de la prisión,
que se representa a través de los espacios, las plantas, los seres humanos y los barrotes.
Es pertinente destacar también las traducciones a otros idiomas de Prisión verde y
Destacamento rojo. Las primeras publicaciones en el extranjero de las versiones traducidas
se dieron en el contexto de la Guerra Fría, época de tensión política que supuso el auge y la
proyección de obras como las de Amaya Amador en públicos lectores de naciones tan diver-
sas como China y Alemania. Tal y como lo señala Carlos Amaya Fúnez (comunicación perso-
nal, 17 de junio de 2024), hijo de Amaya Amador, la persecución de su padre es uno de los
acicates no solo de la movilización geográca de sus obras, sino también de la profusión en la
que estas fueron editadas, traducidas, leídas y vinculadas con las luchas obreras mundiales.
Amaya Amador alcanzó el mismo efecto que Iván Molina Jiménez (2016) atribuyó a Car-
los Luis Fallas: la “internacionalización” (p. 85). Esta internacionalización de su gura y obra se
dio desde el momento en que el escritor hondureño salió de su país por razones políticas. Con
Carlos Luis Fallas, aconteció mediante su obra Mamita Yunai, que fue publicada en Chile en
1949 y, posteriormente, traducida al ruso en 1952 y al checo en 1953 (Molina Jiménez, 2016,
p. 87). Al correlacionar ambos casos, se puede intuir que las ediciones de México (1950)
y Argentina (1957) de Prisión verde y las ediciones de México (1962) de Destacamento rojo
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(1968) contribuyeron, de alguna manera, a que ambas obras cruzaran sus fronteras y el
océano para ser traducidas al alemán y al chino, así como al checo en años relativamente
similares a los de Mamita Yunai.
Molina Jiménez (2016) destaca también dos factores de peso en la internacionaliza-
ción de la novela de Fallas. El primero fue la “conguración de una infraestructura básica …
que facilitó la internacionalización de las obras de escritores latinoamericanos que militaban
en los partidos comunistas” (p. 88). El segundo factor, por otro lado, involucró las circuns-
tancias óptimas que la Unión Soviética y Europa (especícamente los países con partidos
comunistas) propiciaron para las traducciones de la “estética promovida ocialmente” (p.
89). En esa corriente, hallaron acogida las narrativas de Amaya Amador y otros personajes
públicos de la corriente estética de la militancia contra el capitalismo y la explotación laboral.
Los vacíos sustanciales en las autorías de las portadas de Prisión Verde, donde se
incluye el nulo reconocimiento de quienes tomaron las fotografías y de quienes hicieron los
diseños desechables de las portadas, como es el caso que explicó Laínez, pueden explicar-
se desde distintas líneas. Por un lado, Marvin Barahona (2017) señala que “desde la década
de 1920, la riqueza nacional comenzó a concentrarse en dos polos: la Costa Norte y Teguci-
galpa” (p. 59), esto como producto del enclave bananero, que, además, tuvo consecuencias
reconocibles en la identidad y la cultura de la nación. Amaya Amador, vecino de Olanchito,
oscilaba en diversas regiones del mundo bananero de la costa norte hondureña, donde
empleó la prensa como su principal medio de difusión. De esta manera, fue que inició la pu-
blicación de los primeros extractos de Prisión verde en estos medios. Es, entonces, en estas
dinámicas de movilización del escritor y en los recursos editoriales y de diagramación con los
que contaba que surgen muchas de sus obras a contrapelo de la censura y la persecución
estatal. Por tanto, la situación particular de publicación de Amaya Amador, en conjunto con
sus vinculaciones políticas y su activismo, es la que provoca que, en la marcha de la diagra-
mación de las portadas, se ocultaran a las personas autoras involucradas en sus diseños.
Barahona (2017) acota que “la vida intelectual de Honduras languideció durante la dic-
tadura: inició su recuperación en la década de 1950” (p. 173). Como consecuencia de esta
situación, hubo una explosión importante de publicaciones periódicas a la cual no renunció
Amaya Amador, quien depositó su conanza en la edición editorial para publicar a pesar de
los inconvenientes de la represión y la censura. Esto permite concatenar con las siguientes
portadas que, lamentablemente, replican los vacíos de autorías o el desconocimiento de ellas.
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Variaciones del tono rojo
Con este acápite, es viable interrelacionar las tonalidades rojas con la militancia política
del autor, con la sangre que tiñó las luchas políticas de resistencia en Honduras frente al embate
extranjero de explotación. Asimismo, no puede dejarse de lado la explicación de Juan Eduardo
Cirlot, en referencia al empleo del color rojo y la gama de signicados asociados a este:
Si tomamos un “símbolo” cualquiera, por ejemplo, la espada o el color rojo y
analizamos sus estructuras, veremos que éstas se descomponen analíticamente, lo
mismo en el origen que en la signicación. Encontramos primeramente el objeto en
sí, abstraído de toda relación; en segundo lugar el objeto ligado a su función utilitaria,
a su realidad concreta en el mundo tridimensional (directamente: la espada); indirec-
tamente (el color rojo, tiñendo por ejemplo un manto). En tercer lugar, encontramos lo
que permite considerarlo como símbolo, estructura que hemos denominado “función
simbólica” y que es la tendencia dinámica de la cualidad a relacionarse con las equi-
valentes situadas en los puntos correspondientes de todas las series análogas, pero
tendiendo de modo principal a designar el sentido metafísico que concierne a ese
aspecto modal de la manifestación. En esa función simbólica podemos aun distinguir
entre lo ligado al símbolo y lo que corresponde a su signicado general, muchas ve-
ces ambivalente y cargado de alusiones cuya multiplicidad nunca es caótica, porque
se dispone a lo largo de una coordenada de “ritmo común”. (Cirlot, 1992, p. 34)
Lo anterior imbrica dos componentes cargados de sentido para las portadas de
Destacamento rojo analizadas: (1) la denominación “destacamento rojo” como título y (2) el
empleo del color análogo a la titulación de la novela. Es por lo anterior que, como postula
Cirlot, el tono rojo se carga semánticamente en la denominación de la novela de Amaya
Amador. Este se impregna en el destacamento, que, por sentido literal, se relaciona con una
tropa, una contienda, una colectividad y, más castizamente para el caso estudiado, con una
avanzadilla militar popular. El color rojo alcanza su sentido completo en su unión con otros
recursos o piezas que lo llevan a trascender su origen. De ahí es que el conjunto entero del
destacamento, la denominación “rojo”, los tonos en las imágenes y los resaltados de los
títulos remitan a un accionar colectivo de levantamiento contra la opresión de las compañías
bananeras y de los gobiernos de turno que permitieron su asiento en las tierras hondureñas.
La carga despectiva del color rojo, además, remite a la polarización social socialista, comu-
nista, libertina y amoral. Toda esta signicación del color rojo se evidencia en las diferentes
portadas de las ediciones de Destacamento rojo publicadas entre 1962 y 2018 (ver Tabla 2).
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Tabla 2. Comparación de portadas de Destacamento rojo en orden cronológico de aparición
Año, lugar,
idioma
Uso de los
colores
Empleo de seres
humanos
Caligrafía Rasgos particulares
1962,
México,
español
Grabado
original
de Álvaro
Canales
Hombre en primer plano
que sostiene una bandera
roja. Presencia en el fondo
y al lado de un grupo
humano diverso, acom-
pañado más al fondo de
la representación de un
espacio verde (campo).
Nombre del autor y
el título de la novela
(mayúscula) en color
rojo
“El grabado de Álvaro
Canales al igual que
los grabados mexica-
nos presentan simili-
tudes en cuanto a la
composición y temá-
ticas” (Zúñiga Bar-
boza, comunicación
personal, 31 de enero
de 2024). Muestra
escenas revoluciona-
rias y de movimientos
sociales
1968,
República
Socialista
Checoslova-
ca, checo
Portada
de Renata
Vlachová
Ausencia de seres
humanos
Tanto el título y el au-
tor aparecen con su
respectiva caligrafía
La cinta roja coloca-
da en el centro del
cuadro contrasta con
las manchas negras
acuareladas sobre el
fondo amarillo
1982,
Honduras,
español
Fotografía
antigua y
deteriorada
Fotografía que retrata las
luchas obreras de la déca-
da de 1970 y principios de
los 1980
Nombre del autor
con la caligrafía
correspondiente y
el título del libro en
mayúscula. Ambos
están en rojo.
Hay una pancarta
(leyenda no inteligible)
que sostiene el colec-
tivo de la fotografía
2004,
Honduras,
español
Fondo negro
en el que
destaca
el rojo del
puño y del
colectivo
humano
Colectivo esbozado, sin
rostros. Se reconoce el
empleo de sombreros en
las personas campeñas
Nombre del autor
con la caligrafía
correspondiente y el
título de la obra en
mayúscula. Ambos
están en blanco, con
excepción de la pala-
bra “Rojo” del título.
Se observa un puño
perlado en un primer
plano y al fondo un
grupo de perso-
nas con los puños
levantados
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Año, lugar,
idioma
Uso de los
colores
Empleo de seres
humanos
Caligrafía Rasgos particulares
2018,
Honduras,
español
Fotografía
de tonos
grises sobre
contraste
medio de
gris y negro
de la
portada
Colectivo masculino
contenido por una valla.
Todos emplean sombrero
Título en mayúscula,
el nombre del autor
en minúscula.
Fotografía de la huelga
de 1954
Fuente: Elaboración propia con base en Amaya Fúnez (s. f.).
En correspondencia con lo señalado, los di-
seños más recientes son los del 2004 y 2018 (ver
Figuras 13 y 14), ambos hechos en Honduras. La
cuarta edición de la Editorial Casablanca (ver Figura
13) esgrime como ícono un colectivo de tono rojo
suavizado sobre un fondo negro. Es posible leer en
la imagen el nombre del autor con la caligrafía co-
rrespondiente. Por su lado, el título Destacamento
rojo descuella por el empleo de la letra mayúscula y
la predominancia del rojo en la palabra “rojo”
9
.
La colectividad en la portada se destaca por
tres rasgos: la ausencia de los rostros como símbolo
de una masa y de su anonimato en el sitio de trabajo;
el empleo de los sombreros como accesorio indis-
pensable para las labores diarias y como distintivo
de las personas campeñas; y la presencia, al frente
del colectivo, del puño de un hombre, el cual alude a
la lucha social y la fuerza que puede alcanzar.
9
El destacado es de la autora del artículo.
Figura 13. Cuarta edición, Editorial
Casablanca, Tegucigalpa (2004)
Fuente: Destacamento rojo (2004).
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Al igual que en la Figura 13, la portada más reciente de Destacamento rojo (2018; ver
Figura 14) destaca por utilizar una fotografía, mediante la cual se le pone rostro a la masa
obrera de los campos de banano. Sin embargo, no se individualiza a los seres retratados en
ella. No obstante, no disminuye el sentido verosímil empleado en la portada como referente
del movimiento huelguístico de 1954. Nótese nuevamente la presencia del sombrero en la
gura de los campeños como elemento predominante dentro de la imagen. Los campeños,
por su lado, aparecen fotograados mientras se sostienen en una valla; al fondo y alrededor
de ellos, se distingue una techumbre de paja y una bicicleta.
Figura 14. Quinta edición, Editorial Ramón Amaya Amador, El Progreso (2018). Portada:
foto de la huelga de 1954
Fuente: Destacamento rojo (2018).
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Similar a esta última portada, en la primera edición hondureña de 1982 de la Editorial
Universitaria (ver Figura 12), se empleó una fotografía ininteligible, por cuanto es bastante
difusa en los rostros y en la pancarta que ocupa un primero plano. La fotografía guarda
correspondencia con las movilizaciones sociales de las luchas obreras de nes de la déca-
da de 1970 y principios de la de 1980. Tanto el nombre del autor como el título de la novela
aparecen en color rojo, con la diferencia de que el último resalta por su letra versal.
Figura 12. Primera edición hondureña, Editorial Universitaria, Tegucigalpa (1982)
Fuente: Destacamento rojo (1982).
En aproximación geográca, la portada de la primera edición de Destacamento rojo
(ver Figura 10) descuella, en palabras de Zúñiga Barboza, por una interpretación visual
semejante a los “grabados mexicanos, estos presentan similitudes en cuanto a la com-
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posición y temáticas, muestran escenas revolucionarias y movimientos sociales” (comu-
nicación personal, 31 de enero de 2024). En correspondencia, la obra muralista de Álvaro
Canales capitaliza una homogeneidad con los grandes representantes muralistas mexica-
nos; de ahí que la xilografía muestre recuadros predominantes del arte latinoamericano del
siglo XX, con un reconocible estilo de realismo social. El tono rojo predomina en el nombre
del autor y del título (en mayúscula), y en
la bandera que esgrime el hombre en el
primer plano
.
Como se ha observado, ha sido ho-
mogénea la presencia de guras masculi-
nas en las portadas de Destacamento rojo,
lo cual subsume las luchas, las resistencias
y las capacidades de trabajo de las muje-
res en las plantaciones bananeras. Amaya
Amador las inserta en papeles estereotipa-
dos, aunque en menor medida las muestra
con valentía ante la violencia desplegada
en las regiones costeras y las dinámicas
de relación intersubjetiva. Siempre en la
misma línea, las mujeres terminan por ser
ilustradas como un tipo de ideal femenino
exótico latinoamericano (como se observa
en la portada alemana de 1958 de Prisión
verde presente en la Figura 3), apenas bos-
quejado en la portada de 1962 (ver Figura
10) y difuso en la de 2004 (ver Figura 13).
Con respecto a la predominancia de guras
masculinas en las portadas, se reconoce
como motivo la gura de un hombre en pri-
mer plano que se destaca de un colectivo
detrás (ver Figura 10
10
).
10
Otros ejemplos de este motivo visual se observan en las portadas de 1957 (ver Figura 2) y de 1958
(ver Figura 3) de Prisión verde.
Figura 10. Primera edición, Ediciones Pa-
lomar, México (1962). Portada de grabado
original de Álvaro Canales
Fuente: Canales (1962
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Descuella entre las demás la portada de la edición checoslovaca de 1968 de Des-
tacamento rojo, la cual no posee guras humanas ni fotografías (ver Figura 11). Renata Vla-
chová de la República Socialista Checoslovaca, a quien se le debe su autoría, presenta en
su diseño una visión original para una novela de tema bananero en la que el contexto de
publicación no escapa a la particularidad política, cultural y social
11
del planeta entero ante
la afrenta de los autoritarismos. Zúñiga Barboza destaca el estilo informalista del recuadro
(comunicación personal, 31 de enero de 2024).
La predominancia de elementos como el fondo
amarillo fuerte, la cinta roja y dos guras inde-
nidas de tonos negros y blancos sugieren que
“el periodo informalista coincide con la publi-
cación, además, como menciona acá, es una
edición checoslovaca. Este movimiento artísti-
co es europeo y surge como reacción a la II
Guerra Mundial … en España tomó bastante
fuerza” (Zúñiga Barboza, comunicación perso-
nal, 31 de enero de 2024). De lo anterior, puede
extraerse una línea vinculante entre el movi-
miento artístico y con la ideología socialista en
la que militó Amaya Amador.
En contraste con el corpus visual de la
novela anterior, Destacamento rojo sobresale
por una clara línea ideológica manifestada en
el tono rojo, así como en los colectivos retrata-
dos ya sea en fotografía o en imagen diseñada.
La distancia que guarda con respecto de las
plantaciones bananeras es evidente en esta
segunda novela por cuanto la trama repercute
en las movilizaciones estudiantiles, obreras y
de personas trabajadoras bananeras en espa-
cios como la ciudad, punto de encuentro para
11
Destaco, entre muchos acontecimientos, la guerra de Vietnam, la Primavera de Praga, el mayo
francés y la matanza de Tlatelolco (México).
Figura 11. Edición checoslovaca, Májový
víchor, Vydavatel’stvo Politickej Literatúry,
Bratislava (1968). Traducción de Izabela
Václavíkolá. Portada de Renata Vlachová
Fuente: Vlachová (1968).
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desbordar hacia la protesta social que se extenderá por Honduras. Por ello, el destaca-
mento sobresale en un sentido social y estético desde lo más profundo y marginado de
la nación hondureña.
Conclusiones
Revisitar las novelas de Amaya Amador desde el elemento paratextual posiciona un
ejercicio de memoria y de escritura en la que se inserta el discurso narrativo de denuncia
en las representaciones de ese mundo local hondureño y de su explotación. Lo anterior
supone un continuum gestado desde las imágenes, que, en la narrativa hondureña con
enclave bananero, interpela al público lector. Por ello, este debe ser activo ante el recurso
paratextual, en el que también se reconocen esquemas de mercado asociados a la edi-
ción, traducción y recepción.
En esta línea de objeto cultural vendible que es el libro, la puesta en imágenes de una
noción y de un contexto de la trama resignicó interconexiones y lecturas adicionales a la
que Amaya Amador sometió sus obras; es decir, quienes, en el ámbito editorial, leyeron o tu-
vieron conocimiento de lo que debía representarse visualmente también colocaron su inter-
pretación percibida de las novelas en sus portadas. De lo anterior, resultaron más cercanas
las fachadas para la misma nación hondureña, que poseen diseños grácos y fotografías de
la huelga de 1954, que las hechas para las traducciones (chino, alemán, checo, por ejem-
plo). También este distanciamiento se aplicó en casos particulares latinoamericanos, como
la hecha en Argentina en 1957 para Prisión verde.
Con el empleo de obras pictóricas (cuadros o detalles de murales), medió una repre-
sentación de otra, dado que se emplearon imágenes que delataban la postura de la perso-
na artista frente a una situación, como pudo verse en el caso del grabado de Canales (ver
Figuras 5, 8, 10). Las obras crípticas presentes en algunas de las portadas son la de Renata
Vlachová, presente en la edición de la República Socialista Checoslovaca de 1968 de Des-
tacamento rojo (ver Figura 11), y la de Laínez, reconocida en la edición de 1974 de Prisión
verde (ver Figura 5). Ambas se conectan al mundo bananero para extraer la homologación
de caos, violencia y desesperanza (más signicativa en el cuadro de Laínez).
Con respecto al trabajo creativo que acompaña a las novelas, se señala que, si se
tuviera que ubicar el proyecto editorial de estas y sus portadas, habría que barajar los puntos
geográcos y temporales en los cuales se originaron las imágenes. Esto, consecuentemente,
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impone una interpretación de cómo fueron las circunstancias en las que aquellas personas
diagramadoras, fotógrafas y artistas crearon la representación visual para aconteceres distan-
tes en tiempo y espacio, aunque sí hubo casos cercanos como fueron los de las obras hechas
por Laínez, Canales y Mejía Durón. No obstante, desde el análisis aplicado a las portadas,
es representativo el vacío en el reconocimiento de todas las personas autoras, lo cual puede
deberse a múltiples factores, como la coyuntura experimentada por el autor mismo o las cir-
cunstancias de censura de su narrativa.
Finalmente, las guras masculinas de Máximo Luján en Prisión verde y Rotundo Gar-
cía en Destacamento rojo, como personajes protagonistas de las obras, dan cuenta de la
contienda contra el sistema corrupto y opresor que representó la triada de la compañía
bananera, el gobierno y sus semejantes. Las personas que trabajaban al lado de Luján
y García, luego enemigos de ellos, aparecen referenciados como las personas traidoras.
Cayeron sedientos por el dinero y prestigio que ilusoriamente les ofrecieron. Por eso, son
representados a través de siluetas o dibujos dentro de un primer plano que desdibuja la
prisión del dinero fácil. Esa predominancia adquiere sentido en tanto los hombres aparecen
o emergen de la colectividad, distinguida por diversos rasgos como sus sombreros, puños
levantados, entre otros. Estas simbolizan también una relación metonímica con la lucha que
se estaba por gestar o con lo que Amaya Amador y los editores grácos supusieron que
correspondía ejecutar.
Los espacios y el motivo de la fruta misma cada vez fueron quedando en planos más
alejados de las guras. Se subsumieron en las imágenes trastocando la utilidad máxima que
el enclave le otorgó a los planos económicos del dominio político y del capitalismo. Hubo,
además, una notable ausencia del ferrocarril como elemento en las portadas, lo que resulta
particular, pues era el medio de transporte por el cual se desplazaba la fruta y, con ella, las
personas trabajadoras de las plantaciones bananeras. Destacaron en todas las imágenes
los seres humanos en la selva editorial.
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