Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Antonio Álvarez Pitaluga
Una mirada histórica del cine cubano actual: la imagen
que se construye (2016-2024)
A Historical Look at Cuban Cinema Today: the Image that Is
Constructed (2016-2024)
DOI 10.15517/es.v85i1.61918
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61918 ISSN 2215-4906
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Una mirada histórica del cine cubano actual: la imagen
que se construye (2016-2024)
A Historical Look at Cuban Cinema Today: the Image that Is
Constructed (2016-2024)
Antonio Álvarez Pitaluga
1
Universidad Nacional de Costa Rica
Heredia, Costa Rica
Recibido: 16 de septiembre de 2024 Aprobado: 24 de marzo de 2025
Resumen
Introducción: Desde 1959, el cine cubano se convirtió en una de las cinematografías
más inuyentes del continente. Marcada por corrientes como el Neorrealismo y la Nueva
Ola, desarrolló una importante mirada social a distintas problemáticas nacionales y conti-
nentales. Sin embargo, desde inicios del siglo XXI, su producción apunta hacia otras direc-
ciones que no contribuyen a esa imagen referencial. Objetivo: Se propone analizar cómo
la crisis económica, la falta de recursos, la emigración progresiva y la presión estatal a partir
de sus políticas culturales constituyen algunas de las causas que inciden en tal realidad.
Métodos: Se empleó el método histórico-lógico y el análisis crítico. Resultados: El estudio
permite demostrar que el actual cine cubano se encuentra inmerso en una crisis de produc-
ción y creación, así como bajo ciertas presiones hegemónicas. Conclusiones: Finalmente,
se determina que sus capacidades de miradas sociales y de experimentación estética han
sido reducidas en los últimos años.
Palabras clave: cinematografía; crisis; hegemonía; historia; sociedad
1
Profesor catedrático de la Universidad Nacional de Costa Rica y del Doctorado de Estudios de
la Sociedad y la Cultura de la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Doctor en Ciencias Históri-
cas por la Universidad de La Habana, Cuba. ORCID: 0000-0002-5072-1354. Correo electrónico:
antonio.alvarez.pitaluga@una.cr
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Abstract
Introduction: Since 1959, Cuban cinema has become one of the most inuential cine-
matographies of the continent. Marked by trends such as Neorealism and the New Wave, it
developed an important social outlook on dierent national and continental issues. However,
since the beginning of the 21st century, its production points in other directions that do not
contribute to this referential image. Objective: The paper aims to analyze how the econo-
mic crisis, the lack of resources, the progressive emigration, and the State pressure from
its cultural policies constitute some of the causes that aect this reality. Methods: Histori-
cal-logical and critical analysis methods were employed. Results: The study demonstrates
that the current Cuban cinema is immersed in a production and creation crisis, as well as
under certain hegemonic pressures. Conclusions: Finally, it is determined that its capacity
for social gazes and aesthetic experimentation has been reduced in recent years.
Keywords: cinematography; crisis; hegemony; history; society
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Cine cubano: pieza clave del cambio cultural de la Revolución
Como parte de los cambios habituales que supone el devenir de todo tiempo his-
tórico, el actual cine cubano diere en varios sentidos del cine creado en los inicios de la
Revolución. Para comprender mejor la evolución y las diferencias entre ambas épocas y
sus respectivas producciones cinematográcas, es pertinente analizar cómo varios factores
sociales han incidido en la reducción de las capacidades estéticas y de sus reejos sociales.
Para lograr este objetivo, se propone abordar el fenómeno por medio del método históri-
co-lógico y el análisis crítico. Ambos parten de un principio capital: el arte y la literatura son
piezas clave de las estructuras hegemónicas modernas, donde el cine es un instrumento de
poder y, por consiguiente, un medio para el estudio de la sociedad y sus jerarquías. Teóricos
de la cultura como Gramsci (1966), Burke (2000), Le Go (2005) y Harari (2024) nos permiti-
rán realizar tales interpretaciones. De manera sucinta, vale la pena entonces comenzar por
los albores del cine revolucionario.
Aprobada y puesta en vigor en marzo de 1959, a solo tres meses del triunfo y toma
del poder revolucionario, la Ley 169 de 1959 dio paso a la creación del Instituto Cubano
de Arte e Industria Cinematográca (ICAIC) (Cuba, la Ley n° 169, 2009). De esta manera, se
estableció jurídicamente el proceso de transformación revolucionario del cine en Cuba. Su
objetivo central era crear toda una infraestructura productiva y artística capaz de contribuir
con creces al proceso general de subversión y decolonización mental e ideológica que
proyectó la nueva hegemonía en ascenso como meta esencial para consolidar su éxito. En
este sentido, de acuerdo con el análisis crítico de Gramsci, toda nueva hegemonía debe
subvertir las estructuras hegemónicas del pasado en aras de erigir su nueva arquitectura
ideológica: “De allí se deducen determinadas necesidades para cada movimiento cultural
que tienda a sustituir el sentido común y las viejas concepciones del mundo en general…”
(Gramsci, 1966, p. 26). El cine cubano fue entonces desde sus inicios un importante ins-
trumento de culturización nacional en la propia medida que decolonizaba el pensamiento
social y cotidiano de las personas cubanas.
Entre los años 1959 y 1961 se produjeron otras muchas leyes, medidas y transfor-
maciones culturales, sociales y económicas en aras de construir la excepcionalidad política
cubana, que duraría hasta nales de los años noventa del pasado siglo, una vez nalizada
la Guerra Fría. El papel y la función del cine cubano en estos años fundacionales también
puede profundizarse en nuestras recientes investigaciones (Baron & Álvarez Pitaluga, 2024).
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En este contexto, el impacto social del cine en Cuba fue tan notable que, a diferen-
cia de otros países de América Latina y hasta inicios del siglo XXI, esta práctica cultural
sobresalió también como una destacada fuente de trabajo para el historiador y los demás
especialistas sociales frente a otros tipos de fuentes, tales como el documento de archivo
y buena parte de la propia historiografía histórica sobre la Revolución cubana
2
. Este curio-
so fenómeno intelectual se desarrolló durante el decurso de la historia del cine en la Re-
volución y de su historia cultural hasta hace unos pocos años. Tanto fue así que hasta los
primeros años de la actual centuria se solía armar que era posible conocer mejor la so-
ciedad cubana a través de sus películas que por sus libros de historia (Baron et al., 2017).
El hecho de que la sociedad isleña llegó a visualizarse con un mayor alcance a
través del cine, y no de igual manera desde otras producciones intelectuales hasta los
albores de los años dos mil, respondió a varias realidades. En primer lugar, durante varias
décadas de la historia cultural del país, hubo una mayor tradición de libertad expresiva, en
cuanto al reejo y tratamiento de las complejas problemáticas de la sociedad cubana en el
cine, que en la producción historiográca histórica. Otra razón radicaba en los complejos
niveles de acceso a las fuentes documentales primarias para el estudio social e histórico
de la Revolución, archivadas en las instituciones estatales, que tuvieron y aún tienen los
historiadores y otros investigadores sociales. Al respecto, en no pocas investigaciones se
argumentaron razones de Estado para que muchos documentos y sus informaciones es-
tuvieran limitados o fuera del alcance de la mayoría de los historiadores cubanos.
Por otra parte, las complejas subjetividades de muchos de los protagonistas vivos
de los hechos históricos o de ciertas problemáticas sociales analizadas también dicultaron
durante varios años el planteamiento interpretativo del historiador en su obra. Muchas veces
no existían coincidencias de criterios entre el protagonista, el testigo y el investigador. En el
caso de los dos primeros, sus opiniones se expresaban desde posiciones de poder político
en detrimento del tercero. No pocas veces entonces esas posiciones de poder, ubicadas
en los distintos niveles de la estructura hegemónica, determinaron el alcance informativo y
la valoración del historiador.
2
Sobre los estudios especializados acerca de la historia del cine cubano existe una extensa y rica
producción internacional, dentro de la cual pueden señalarse los de Guevara Valdés (2008), Ca-
ballero (2009) y Fornet (2013). Con mayor actualidad: Salazar Navarro (2017) y Del Valle Dávila &
Villaça (2019), entre muchos otros autores y obras.
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Otro factor de peso radicó en el monopolio estatal del discurso histórico de la nación
que hizo de la historia en los medios de comunicación un instrumento de producción masiva
y divulgativa, más que de una ciencia social, como lo conrma Le Go (2005): “La historia
… se convierte ella misma en «orgánica», expresión e instrumento del grupo dirigente” (pp.
100-101). La visión crítica de esta idea muestra ese uso de la historia más allá de la acade-
mia, lo cual nos permite entender la relación entre el cine y la ideología en un contexto social
dominante. Lo anterior contribuyó al hecho de que a la hora de construir el relato histórico
sobre un tema o una realidad social, los cineastas cubanos poseyeron por varios lustros
un lenguaje y una estética creadora mucho más amplia y expresiva que los historiadores
(Gubern, 2014). Sin ser todas, estas fueron a mi juicio las principales causas del desbalance
entre cine e historiografía histórica en cuanto al reejo de la sociedad cubana desde el inicio
de la Revolución (1959) y durante sus cinco primeras décadas.
Sin embargo, con el despunte del siglo XXI, la llegada del internet y de las redes so-
ciales cambió de manera notable esa ventaja y privilegio del cine nacional. Desde entonces y
hasta el día de hoy, las redes han suplantado gradualmente al cine en cuanto a la capacidad
de mostrar con mayor rapidez y veracidad las atípicas complejidades de la sociedad cubana.
Su arribo y establecimiento han signicado una especie de democratización tecnológica, al
permitir que la ciudadanía en general pueda mostrar disímiles realidades públicas y privadas
de la vida cotidiana con sus teléfonos celulares y otros dispositivos sin tener que poseer un
equipamiento especializado como suele tener el cine. Esa subjetividad y conducta ciudadana
se fundamenta en el principio de que: “La tecnología rara vez es determinista” (Harari, 2024,
p. 364). Por tanto, la voluntad de los cubanos de mostrar sus realidades hace de las redes y
las tecnologías digitales novedosos instrumentos de expresión social. Para una mayor inter-
pretación teórica del papel de las redes sociales, es recomendable la lectura de esta obra.
En consecuencia, el ascenso progresivo del internet implicó que dicha democratiza-
ción tecnológica quebrara también el monopolio nacional que tuvo por varios decenios el
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográca (1959) en cuanto a la producción de
audiovisuales cinematográcos y sus respectivos reejos sociales. En relación con esta pér-
dida, el crítico de cine cubano Juan Antonio García ha valorado el precio que tuvo el control
de la narrativa ocial sobre la propia utopía creadora del cine cubano: “Cuando una de esas
versiones se convierte en ideología de un grupo y, a la vez, se autolegitima como la versión
correcta y única, entonces la utopía pierde su carácter progresista ” (García, 2015, p. 22).
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De igual modo, es necesario señalar el envejecimiento de la dirigencia y de la estruc-
tura de funcionamiento del propio instituto, las cuales, si bien fueron muy válidas durante
lustros, con la nueva centuria comenzaron a caducar hasta volverse obsoletas. Así pues, el
instituto quedó atrás en el plano tecnológico y en sus métodos de administración, mientras
que sus funcionarios lo hicieron de manera semejante con el mantenimiento de un pensa-
miento sostenido en concepciones arcaicas. Dicho en otras palabras, a principios del siglo
XXI, el ICAIC y su dirigencia mantenían lógicas de funcionamiento propias del siglo anterior.
Sin embargo, las redes y la digitalización no han sido las únicas causas de la gradual
pérdida del cine cubano en cuanto a capacidad de reejo social. Otras razones también
han revertido lo que durante años fue una notable ventaja interpretativa. Completadas las
dos primeras décadas del tercer milenio, el actual cine cubano también continúa viviendo
una crisis productiva generada por un grupo de contradicciones que limita con creces sus
producciones, calidades y códigos expresivos desde nales del siglo anterior.
Asimismo, el arribo de nuevas generaciones de cineastas que no se identican con
las políticas y los métodos de creación del ICAIC ha contribuido a esa pérdida de la capacidad
de reejo social del cine cubano frente a la historia y otras ciencias sociales. La profundización
de este fenómeno se ha acrecentado hasta el presente. Además, es indiscutible que los años
transcurridos desde la muerte de Fidel Castro en 2016 hasta las protestas del 11 de julio de
2021 catalizaron con creces la actual y reconocible discapacidad productiva del cine nacional.
La muerte de Fidel Castro, la crisis económica y el 11 de julio de 2021
El breve periodo histórico que va desde la muerte de Fidel Castro (26 de noviem-
bre de 2016) hasta el presente, 2025, ha estado marcado por la profundización de la crisis
económica de la isla. Esta crisis generó otra de tipo social, que a su vez ha dado paso a
una impresionante avalancha migratoria al exterior, esencialmente a los Estados Unidos, no
vista en los ciclos migratorios anteriores
3
. El deterioro material de la sociedad también ha
aumentado. Los orígenes y las causas de esta compleja situación nacional tienen varios
criterios y fuentes discursivas que de modo convencional pueden agruparse en dos visio-
nes. La primera enfoca dichos orígenes y consecuencias en un factor externo: el embargo
3
Según la noticia de Colomé (2024), consultada el 19 de diciembre de 2024, entre el 2021 y 2024
han emigrado de Cuba 850 000 personas, esencialmente a los Estados Unidos.
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económico de los Estados Unidos a la isla. La segunda preere apuntar a un condiciona-
miento interno culpando a la burocracia y las ineciencias económicas como las causas
principales de lo que ya es más que reconocible: Cuba es hoy una sociedad en crisis.
Por otra parte, los acontecimientos públicos del 11 de julio de 2021, cuando cientos
de cubanos manifestaron sus inconformidades en ciudades del país como La Habana, Ma-
tanzas, Santiago de Cuba, Holguín y otras más, destaparon por primera vez los niveles de
insatisfacción ciudadana en torno al actual sistema de vida. De las experiencias más signi-
cativas de aquel hecho se desprende una de vital importancia: la necesidad de eliminar o
superar las causas que provocaron el efímero pero a la vez más grande estallido social de
la historia de la Revolución. Sin embargo, hasta los comienzos de 2025, tales causas, esen-
cialmente económicas, no han hecho más que seguir acentuándose.
El país lleva décadas sin producir lo suciente, sin aumentar las exportaciones y acre-
centando cada vez más las importaciones
4
. Asimismo, no logra generar los recursos nan-
cieros que necesita. Todo lo anterior ha profundizado su decrecimiento económico general.
La complejidad de la crisis es de tal magnitud que, según mi criterio, ya amerita una seria
mirada por parte de los historiadores e historiografía para analizar y dilucidar la siguiente
interrogante. Si la llamada y consabida crisis permanente del capitalismo cubano durante la
República (1902-1958) se originó por factores externos y por la alta dependencia de la isla
al mercado mundial, ¿la prolongada crisis actual, motivada en lo fundamental por condicio-
nantes externas, es también una crisis estructural permanente aunque con características y
manifestaciones propias?
En espera de las probables respuestas a tal cuestionamiento, valdría la pena valorar
los impactos de la crisis en la producción del cine cubano actual. A este respecto, la historia
cultural también nos da coordenadas interpretativas sobre las dinámicas de desarrollo de
la sociedad que analiza en relación con sus manifestaciones artísticas y literarias (Burke,
2000). Una valoración de los principales largometrajes y cortometrajes producidos entre el
2016 y el 2024 nos puede dar varias claves históricas sobre la crisis y sus repercusiones en
la cinematografía del país.
4
Las cifras negativas crecientes de las exportaciones e importaciones las ha reconocido el propio
gobierno cubano a nales del año 2024. Para consultar al respecto, véanse Ministerio de Trabajo
y Seguridad Social (2024) y Cabrera Monzón et al. (2024).
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Principales problemáticas e imaginarios colectivos del reciente cine cubano
Antes de concluir el 2016, fue presentada en la isla Últimos días en La Habana (Pérez,
2016), en la cual el director, Fernando Pérez, volvió al tema de la emigración. La amistad
entre dos hombres, uno enfermo de VIH y otro que espera una salida legal del país (Diego
y Miguel), sostiene el drama humano de la película que, a su vez, se desarrolla encima de
otro drama más colectivo: la dramática pobreza material y espiritual en la que vive sumido el
país desde hace casi tres décadas. Al igual que en la realidad, en el lme la emigración es
la principal solución de salida individual a la prolongada crisis económica. A pesar de este
crudo realismo social, es de destacar el monólogo nal del personaje femenino adolescente
(Yusisleydis), que condensa la más profunda intención interpretativa del largometraje cuan-
do valora las distintas asunciones ciudadanas sobre los modos de vida que hacen felices o
infelices a los cubanos, según desee entender el espectador.
Esta obra de Pérez muestra otro fenómeno que a mi juicio atenta de manera ge-
neral desde los últimos años contra la calidad y la aceptación del público sobre el cine
nacional. Se trata de una notable saturación o repetición de temas como la pobreza, la
emigración y la crisis económica y, por consiguiente, de los valores sociales. Si bien sus
representaciones desde los años noventa del pasado siglo fueron un asunto explosivo en
aquellos momentos, varios años después ya se ha ido haciendo repetitivo en no pocas
de las obras del cine cubano del XXI
5
. Pero lo más controvertido de tal saturación es que
dichos temas se presentan una y otra vez en varios productos sin proponer soluciones o
alternativas sociales, lo cual le resta a una parte del actual cine su otrora capacidad inte-
rrogativa y de crítica social. Estas películas, más que producir una realidad social, se han
ocupado mayormente de reproducir la ya conocida.
Al año siguiente, 2017, el cine nacional volvió a disparar las alertas de la vieja censura
burocrática con el lme Santa y Andrés (Lechuga, 2017). Su director, el joven Carlos Lechu-
ga, reavivó el áspero drama de las prohibiciones culturales desde el inicio de los setenta. Las
vivencias personales de un escritor negado por el poder, a comienzos de los años ochenta,
mediante proscripciones morales que los representantes del gobierno sí practicaban, como
5
En tal sentido, se pueden mencionar: Suite Habana (Pérez, 2003); Barrio Cuba (Solás, 2005);
Larga distancia (Inchausti, 2010); Casa Vieja (Hamlet, 2010); Conducta (Daranas, 2014); La
pared de las palabras (Pérez, 2014); Últimos días en La Habana (Pérez, 2016); Ya no es antes
(Hamlet, 2016), entre otras.
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la doble moral sexual, fueron más que sucientes para prohibirla en el Festival del Cine La-
tinoamericano de La Habana de ese año. Tampoco se permitió su exhibición en el resto del
país. De manera evidente, las autoridades culturales reprimieron la obra, acción que incluso
llegó a demostrar sus alcances fuera de las fronteras nacionales al ser eliminada también de
la programación de 18 Havana Film Festival de Nueva York
6
.
Lo llamativo del suceso no es la censura en sí, pues no hay novedad en ella; sino el
uso repetido de esta por parte del poder sin generar nuevas estrategias e instrumentos de
consenso para una nueva época sin Fidel Castro y con nuevas generaciones que aprecian
a Cuba y la realidad nacional de manera diferente. Es, además, un síntoma, entre varios,
de un desgaste discursivo para un contexto en el cual los métodos habituales de capitali-
zación ideológica pueden aún imponerse, pero sin lograr convencer. La censura del lme
conrmó, además, los viejos argumentos ideológicos del poder político y sus esperadas
estrategias de control, lo que demostró que, en esa guerra de posiciones, hay un bando
más privilegiado que el otro.
Ese año, Daranas (2017), por medio de la obra Sergio & Serguéi, abordó los dilemas
existenciales de un cubano asociados a los cambios políticos internacionales que implicaron
el n del comunismo en Europa oriental y sus reejos en Cuba a nales del siglo XX. Por su
parte, Hamlet (2016), en Ya no es antes, rememoró los traumas sociales de la siempre recu-
rrente emigración nacional desde perles más intimistas que colectivos. Ambas películas no
tuvieron grandes repercusiones populares.
Por otra parte, Insumisas de Fernando Pérez (2018) y Buscando a Casal de José
Luis Sánchez (2020) siguieron la tendencia social de una mayor aceptación de la diversidad
sexual en la Cuba de hoy desde trasfondos históricos. La trama de la primera se proyecta
como un clamor de tolerancia y diversidad a través del personaje central, que cambia su
apariencia de género para sobrevivir en un opresivo contexto masculino de la primera mitad
del siglo XIX, en pleno auge del universo colonial en la isla (la actriz francesa Sylvie Testud
interpreta a Enriqueta Faber, quien se convierte en el médico Enrique Faber). Julián del Ca-
sal, poeta modernista cubano de nes del XIX, es el protagonista de la segunda película,
6
Al respecto, puede consultarse la noticia del Diario Libre (2017).
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que, a través de sus tensiones personales y políticas con las autoridades coloniales a nes
del decimonónico, muestra las valías del arte y su creador más allá de las normas impuestas
por el poder, aunque en el lme el desafío no contiene rupturas.
Con horizontes ideológicos más reconocibles, Inocencia de Alejandro Gil (2018) fue
considerada “El gran éxito cinematográco y cubano de la temporada 2018-2019” (Del Río,
2019, párr. 1). Ubicada nuevamente en el siglo decimonónico isleño, trata el tema de la iden-
tidad nacional desde la injusticia y la rebeldía a partir de un hecho fundacional del indepen-
dentismo cubano. Su trama se desarrolla en torno a un célebre y triste juicio, marcadamente
político, de la administración colonial española contra un grupo de estudiantes de Medicina
que supuestamente habían profanado la tumba de un ocial del ejército ibérico en 1871.
Siguiendo la conocida tradición ideológica de la Revolución de legitimarse en las luchas de
independencia anticoloniales (1868-1898), el lme persigue a todas luces una renovación del
ideal independentista como sustento ideológico para la juventud de hoy.
La intención hegemónica también quedó plasmada en El Mayor, obra póstuma de
Rigoberto López (2020). Estos frecuentes viajes al pasado independentista muestran la
actual y denida proyección ideológica por parte del Estado y sus instituciones del poder
en cuanto a los usos políticos del cine. El ICAIC sigue siendo un bastión esencial de esta
ideología para reforzar los argumentos de soberanía que forman parte de sus concepcio-
nes sobre la identidad nacional, la historia, la patria y también de su propia imagen. La
estrategia se fundamenta en la esperanza de mantener la aceptación hegemónica en las
actuales generaciones de cubanos.
En relación con lo anterior, la prensa nacional ha sido clara en esta postura cuando
ha reseñado películas que reejan temáticas independentistas. Opinando sobre El mayor,
la prensa apuntó lo siguiente: “Apremia la consolidación de la identidad nacional y desta-
car, principalmente para la juventud, los paradigmas de la historia y héroes cubanos, pero
siempre con la intención de reejar, más allá de los personajes, a los seres humanos que
fueron” (Agencia Cubana de Noticias, 2020, párr. 12). Sin embargo, la voluntad ideológica
en ambos lmes fue superada por la repetición de un lenguaje político distanciado de la vida
cotidiana de los cubanos del siglo XXI, que incluso descuidó una cantidad considerable de
inexactitudes históricas en la segunda obra, lo cual atentó de algún modo contra su credi-
bilidad histórica y social, al menos para el espectador conocedor de la vida del personaje
protagonista (Pimentel, 2020).
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El mundo de Nelsito es hasta el momento la última producción de Fernando Pé-
rez (2022). “Querida por varios, rechazada por algunos e indiferente para otros” (F. Pérez,
comunicación personal, 12 de enero de 2024), el lme mantiene el aliento introspectivo y
existencialista que atraviesa casi toda la lmografía de Pérez. Vuelve a presentarse, como en
películas anteriores del director
7
, la ciudad empobrecida y personajes complejos que portan
en sus discursos y conductas los traumas y las secuelas existenciales de la crisis nacional.
Contraria al habitual realismo de Fernando Pérez, fue estrenada ese mismo año Amo-
res Oscuros del conocido director Gerardo Chijona (2022). Con una referencia indirecta a la
crisis cubana, esta comedia de humor negro se desenvuelve a través de tres historias que
muestran las intenciones retorcidas de sus personajes en una Habana plagada de oportu-
nistas y timadores como consecuencia precisamente de la crisis económica y social.
Si bien en 2025 sigue interesando la producción hecha dentro de la isla para calibrar
el estado de la cinematografía nacional y su desarrollo interno, la connotación temática e
ideológica de una obra facturada en España como El caso Padilla (Giraud, 2022) recuerda
las raíces históricas y la vigencia de la censura cubana dentro del mundo cultural y el propio
cine. Dirigida por Pavel Giraud a partir de imágenes documentales inéditas de la controver-
sial confección del poeta Heberto Padilla en abril de 1971 después de salir de prisión, la obra
retoma uno de los episodios más connotados de las pugnas por ciertas cuotas de poder
cultural. De igual modo, el llamado Caso Padilla supuso un replanteamiento del papel y las
funciones de los intelectuales en la Revolución cubana.
Sin embargo, las censuras pasadas y presentes no solo crean obras fuera de fron-
teras, sino que también dentro del país se siguen dando ejemplos que llegan incluso a
adquirir la connotación de escándalo cultural. Este fue el caso de La Habana de Fito del
director Juan Vilar (2013). Una larga entrevista al conocido cantante argentino Fito Páez
durante una de sus últimas estancias en la capital cubana es la base de esta creación
que fue exhibida en la televisión cubana sin la autorización del director ni del entrevistado.
Los reclamos del director a las instituciones involucradas en la presentación no consenti-
da generaron un fuerte cruce de opiniones y un grupo de debates sobre los límites de la
censura en los predios del ICAIC.
7
Véanse Suite Habana (Pérez, 2003); La pared de las palabras (Pérez, 2014); Últimos días en La
Habana (Pérez, 2016).
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Como consecuencia del suceso, la dirección del instituto tuvo una áspera y tensa re-
unión con la Asamblea de Cineastas Cubanos (creada en 2013). Las posiciones y actitudes
encontradas por ambas partes la convirtieron rápidamente en un escándalo en las redes y
otros medios de comunicación no gubernamentales. Unas semanas después, la Asamblea
publicó una declaración en la cual se sintetiza el enfoque con que el ICAIC sigue viendo al
cine y los realizadores transgresores y críticos:
La Censura y la Exclusión tienen que ser desterradas como prácticas siste-
máticas en nuestra sociedad. De nada vale “rehabilitar” o “perdonar” con el tiempo a
las víctimas, (sic) si las ideas que legitimaron un procedimiento siguen vigentes y caen
sobre nuevos cuerpos y obras.
Cientos de películas cubanas esperan para ser exhibidas. Se han aplicado
de manera sistemática políticas de control sobre el cine. Ha sido algo especialmente
notable en las últimas décadas. Ahí está todo lo ocurrido alrededor de la Muestra
Joven para demostrarlo.
Hay artistas injuriados, perseguidos, maltratados. Sobre ellos pesan la sos-
pecha y la incertidumbre. Cada película que no se exhibe, cada obra de arte que se
mutila y esconde, le abre el camino a la barbarie, el atraso y la incultura de una na-
ción. No solo se trata de prohibir una obra, se le está prohibiendo al pueblo percibirla,
disfrutarla, cuestionarla. (Asamblea de Cineastas Cubanos, 2023, párrs. 8-10)
Particularidades más visibles
Llegado a este punto, un balance tentativo sobre el actual cine cubano no puede
dejar de plantear un grupo de problemáticas que de manera general podrían caracterizar su
actual comportamiento y desarrollo. Como todo hecho histórico, la dialéctica social será ca-
paz de modicar o profundizar tales elementos durante los próximos años. De igual modo, la
subjetividad de cada especialista o interesado en dichas problemáticas puede condicionar
sus recepciones y maneras de interpretarlas. Sin ser todas, las problemáticas se presentan
a partir de los enunciados propuestos a continuación.
La crisis económica del país, proveniente de los años noventa del pasado siglo,
ha continuado profundizando la crisis de producción y creación del cine cubano. No es
un secreto que en las crisis no orece a plenitud la cultura y sus distintas expresiones.
Por el contrario, el arte y la literatura suelen ser restringidos en dicho contexto. La falta de
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nanciación estatal para producir películas (en 2013, 2015, 2016 y 2019 se produjeron solo
siete películas por año, mientras que en 2017 y 2018 fueron cuatro) (Victorero Molina, 2022,
p. 9), el deterioro permanente de las salas de cine y el escaso transporte público para asistir
a estas, en un país donde cerca del 60 % de la población se traslada por este medio, han
consolidado la pérdida de público y el desplome de la producción del ICAIC:
En cuanto a los espacios de exhibición, de los años noventa a la actualidad
se ha producido una importante reducción en las instalaciones. En ello ha incidido el
deterioro acumulado en el país tanto de las salas como de los equipos, lo cual ha lle-
vado a la desaparición de los llamados cines de barrio y de varias salas de video. La
Habana, particularmente, contaba en el año 2006 con 43 salas de cine de 35 mm en
servicio, el mayor número del país, cifra que se redujo a 13 salas en funcionamiento
a nales de 2019. (Victorero Molina, 2022, p. 6)
Por su parte, la obsolescencia de las estructuras y los métodos de dirección y ad-
ministración del ICAIC también han extendido su descenso como entidad rectora de la
cinematografía nacional. Formalmente aún lo es, pero, en el pensamiento de los nuevos rea-
lizadores y la producción de sus lmes, el instituto es visto como una entidad arcaica. Si bien
durante varias décadas atrás fue el protagonista institucional de la cinematografía cubana,
para no pocos creadores hoy es un estorbo burocrático.
De hecho, el auge del llamado cine independiente ha surgido como la más visible
alternativa al ICAIC en los últimos casi diez años. Se sabe que el calicativo de indepen-
diente es relativo porque, sea quien sea el proveedor nanciero o de otros recursos para
la realización de una película, este suele tener sus exigencias propias. No obstante, buscar
apoyos foráneos y producir fuera de los marcos del instituto es una realidad evidente entre
los jóvenes realizadores (Brugués, 2011; Alonso, 2016; Ross, 2024; Vilá, 2024). Tanto es
así que el Estado no ha querido quedar atrás y ha aprobado el Decreto de Ley 373, que
reconoce precisamente al cine independiente dentro del país. Además, ha propuesto más
recientemente la presencia en los procesos de producción cinematográca de las llamadas
pequeñas y medianas empresas estatales (PYMES), entidades que formalmente cuentan
con distintos capitales privados, pero también con evidente control estatal, las cuales están
de moda en el actual modelo económico cubano.
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Seguidamente, la emigración de actores y realizadores es otro factor que ha ganado
un peso importante en el balance desfavorable del cine cubano actual. Si bien la emigración
en general ha sido una realidad histórica durante las más de seis décadas de revolución, la
salida de cubanos en los últimos diez años ha marcado un nuevo y desalentador precedente
numérico en el tema migratorio cubano. Con más de medio millón de cubanos que abando-
naron la isla desde el año 2016, puede hablarse de una verdadera estampida humana que,
al comenzar el 2024, al parecer todavía no tiene n (Colomé, 2024).
Al respecto, un apunte sobresaliente en esta última gran oleada es que varios acto-
res, actrices y realizadores del cine se han sumado a esos miles de cubanos, de modo que
han desprovisto al cine de la posibilidad de sus respectivos trabajos, aportaciones y obras.
De una lista mayor de actores y actrices, resaltan algunos como Rafael Lahera, Tomás Caos,
Yuliet Cruz, Carlos Enrique Almirante, entre otros.
Más sensible aún es la emigración de varios directores cuyas edades promedian en-
tre los 45 y 60 años, dado que están en la plenitud de su madurez creativa. De este grupo
es posible nombrar a Ián Padrón, quien vive en los Estados Unidos y dirigió la película Haba-
nastation (Padrón, 2011); Juan Carlos Cremata, emigrado a los Estados Unidos, director de
Viva Cuba (Cremata, 2005) y Contigo, pan y cebolla (Cremata, 2012); Pavel Giraud, radicado
en España, director de La edad de la peseta (Giraud, 2006), Omertá (Giraud, 2008) y El
caso Padilla (Giraud, 2022). Otros directores que han establecido sus residencias fuera del
país son Lester Hamlet, en Estados Unidos, director de Casa Vieja (Hamlet, 2010) y Fábula
(Hamlet, 2011); y Carlos Lechuga, en España, director de Melaza (Lechuga, 2012), Santa y
Andrés (Lechuga, 2017) y Vicenta B (Lechuga, 2022). En consecuencia, la ausencia de estos
y otros valiosos realizadores contribuye sin lugar a duda a la caída productiva del cine, que,
al igual que el resto de la sociedad cubana, sigue perdiendo cada año un porcentaje de sus
sectores profesionales y de la población en general.
No obstante, a pesar de la pérdida del monopolio que tuvo el Estado sobre el cine
nacional y la notable emigración de actores y realizadores, este continúa aferrándose a
mantener el mayor control posible a través de sus procedimientos burocráticos para preser-
var la hegemonía (Harari, 2024 p. 87) , e l l e n g u a j e p o l í t i c o d e s u s f u n c i o n a r i o s y e l e j e r c i c i o
de la censura. Las tensas relaciones del ICAIC con los propios cineastas y el ejercicio de
una evidente censura, que paradójicamente no envejece ni disminuye, mediante distintas
prohibiciones de exhibición o de competir en festivales cinematográcos dentro y fuera de
la isla, son un reejo evidente del fenómeno.
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Las restricciones dentro y fuera de la isla a la película Santa y Andrés (Lechuga, 2017)
constituyen un tácito ejemplo de lo anterior. Como un ente mayor, el Ministerio de Cultura
ha apoyado al instituto en varios de estos roces y diferencias públicas con los realizadores.
El lenguaje burocrático-normativo y las prohibiciones de varios contenidos y lmes son las
armas más peligrosas que han utilizado ambos. A su vez, los cineastas han encontrado en
la llamada Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) la aspiración de una vía e instrumento
idóneo para canalizar sus defensas y hacer valer sus criterios.
Constituida desde el 2013 y con el gran objetivo de viabilizar una Ley de Cine Cu-
bano, la Asamblea es quizás el más importante espacio de opiniones y debates de los
creadores del cine cubano actual. Como una especie de sindicato interno, da cuenta de
las diferentes problemáticas que golpean a la cinematografía nacional. No es casual que
su sitio web en las redes sociales se identica con una idea tan hermosa y necesaria como
compleja y difícil en los marcos de las actuales estructuras hegemónicas de la nación:
Nuestro cine será libre o no será
8
.
Si se consideran la historia cultural de la Revolución cubana y las divergencias e inte-
reses entre las estructuras del poder político y las aspiraciones de la Asamblea de Cineas-
tas, esta tendría un pronóstico reservado acerca de posibles alcances y logros en el actual
contexto social cubano. Mi duda estribaría esencialmente en la diferencia entre ambas en-
tidades en cuanto a las formas de comprender a la sociedad, pues, mientras que el poder
político y su burocracia asumen el conjunto social desde un evidente verticalismo, la agrupa-
ción de realizadores piensa en una mirada de horizontalidad de opiniones y participaciones.
A mi juicio otra destacada razón para hablar de la actual crisis del cine cubano es lo
que considero una especie de saturación temática en los contenidos de varios lmes que
producen un cierto cansancio por parte del público debido a su frecuente repetición. Te-
mas como la pobreza, la emigración o las distintas orientaciones sexuales (homoerotismo,
travestismo y otras) se han reejado desde los años noventa del pasado siglo. El listado de
películas que los han abordado sería extenso. Al respecto, véanse los títulos mencionados
más arriba, a los cuales puede agregarse: Vestido de novia (Solaya, 2014), Fátima o el par-
que de La Fraternidad (Perogurría, 2015), entre otros.
8
Sitio ocial de la Asamblea de Cineastas Cubanos (2023).
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No obstante, en el caso de los dos primeros, el paso de los años ha producido un
cierto agotamiento del público más allá de las formas de representación de estos por parte
de los directores debido a un hecho capital y que, a su vez, motiva la actual estampida mi-
gratoria: la no solución estatal ni social de estos. Por el contrario, el empobrecimiento gene-
ral de la sociedad cubana ha conllevado la solución individual y colectiva más recurrente de
los cubanos: emigrar. Por tanto, si el ciudadano (espectador) no encuentra que se ofrecen
soluciones o alternativas palpables a ambos problemas, verlos reejados frecuentemente en
el cine por casi treinta años no genera las expectativas anímicas, reexivas, ni los debates
que décadas atrás generaban. Dicho de otro modo, ver su vida sin alternativas en el cine ya
no es suciente para el cubano común.
Por su parte, el tratamiento temático a las diversidades sexuales concedidas al
cine durante los últimos años ha formado parte de una estrategia hegemónica de ad-
misión, en determinados espacios públicos, audiovisuales y comunicativos, de ciertas
libertades ciudadanas por parte de la hegemonía dominante. Pero ese tipo de libertad
concedida condiciona los límites de otras libertades que son mucho más determinantes
en la mecánica de funcionamiento del poder político. Dicho en un juego de palabras, te
dejo ser para que me dejes hacer.
Sin embargo, a pesar de la relevancia de los elementos antes mencionados, la pre-
sencia actual de las redes sociales en el país ha generado tal vez una de las razones más
importantes al pensar en la crítica situación del cine. Ubicado en las dicultades económicas
y los conocidos desfasajes tecnológicos de la sociedad cubana, el fenómeno de las redes
sociales se ha convertido de manera evidente en un suceso de sobrada magnitud negativa
para el dogma hegemónico, en la propia medida en que paradójicamente ha favorecido la
divulgación y promoción del cine cubano.
De esta manera, la democratización tecnológica de la internet no solo ha signicado
ciertos niveles de accesos a las redes sociales, sino además el acceso masivo de la ciu-
dadanía a una gama de dispositivos tecnológicos como los teléfonos celulares, cámaras
digitales, reproductores de imagen y sonidos, computadoras y otros. Como ha sucedido en
otras partes del mundo, estos dispositivos han permitido que las personas cubanas creen,
reejen y muestren sus propias realidades cotidianas, pública o privada, con una veracidad
y prontitud que ha superado las capacidades del propio cine. Sin las trabas burocráticas
ni las censuras cinematográcas, la subjetividad del cubano de a pie es más cercana a la
realidad social que se necesita y desea exponer con la cámara de un teléfono. Es cierto que
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no se trata de un producto artístico como una película, pero la inmediatez y el realismo de
los audiovisuales hechos con celulares rebasan en no pocos casos las posibilidades que en
la actualidad tiene el cine.
En resumen, para la hegemonía estatal este es el problema central en relación con
las redes sociales dentro y fuera de la isla: la producción y divulgación de un realismo e hi-
perrealismo social y cotidiano que no responde a sus intereses, en contraposición con las
imágenes sociales que verdaderamente se desean presentar del país. El estudio de dicha
temática desborda los objetivos del artículo, pero un vistazo somero en las redes puede
demostrar las contradicciones y los enfrentamientos en los sitios web y entre los yutuberos
e inuencers a favor o en contra del Estado cubano.
En este sentido, no se debe soslayar que las normativas burocráticas y las censuras
condicionan la subjetividad del director y los demás realizadores. Así pues, si estos sobrepa-
san tales regulaciones, la burocracia acude a su menú de control para limitar el alcance de
sus obras. Un ejemplo de lo anterior puede encontrarse en torno al 11 de julio de 2021. Ya
existen varios documentales hechos fuera del ICAIC sobre aquella jornada, también cientos
de videos en las redes sociales lmados por decenas de participantes; sin embargo, casi
tres años después, ni el instituto ni la televisión estatal han presentado sus visiones del he-
cho. El imaginario colectivo de los que participaron o no aquel día se sigue nutriendo a partir
del realismo de las primeras creaciones y de los silencios de ambas instituciones.
Conclusiones
La conjugación de los elementos antes expuestos ha profundizado la compleja rea-
lidad del cine cubano actual. Esta comenzó a perlarse a nales de los años noventa del
pasado siglo y desde entonces ha continuado con altas y bajas hasta nuestro presente a ini-
cios del 2025 (Victorero Molina, 2022). A mi juicio, sus resultados más recientes y llamativos
han sido la pérdida de su otrora y privilegiada capacidad de reejo social, así como de su
sello de cinematografía de referencia continental que durante décadas atrás llegó a poseer.
En tal sentido, valdría la pena cuestionarse si los directores actuales dentro de la isla
han disminuido, o se les ha limitado, el interés por reejar la sociedad cubana actual con
todo el realismo que merece, incluidas sus indeseadas pérdidas materiales y espirituales. En
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mi opinión, los principales factores causantes de dicha merma han sido las censuras y las
prohibiciones burocráticas, la aparición del internet y las redes sociales con su democratiza-
ción tecnológica y la impresionante oleada migratoria de los últimos casi diez años.
Además, el método crítico de los especialistas en historia cultural aquí citados me per-
mitió desarrollar la idea de que la actual crisis del cine cubano, más que un punto de llegada,
es uno de partida para comprender su sociedad a través de sus “representaciones cultura-
les”, como lo es el cine (Burke, 2000, p, 32). Así se demostró también la relación hegemónica
mediante la cual el gobierno ha asumido hasta la actualidad al cine como parte de un mayor
entramado nacional: “Esta relación existe en toda la sociedad” (Gramsci, 1966, p. 34).
Parecería que el panorama antes valorado plantea un difícil escenario para el futuro
inmediato del cine cubano porque a lo anterior habría que sumar la falta de nanciamiento
y la permanente dicultad para acceder a los circuitos comerciales internacionales. Más
allá de la voluntad y los deseos sinceros de varios realizadores y actores para hacer un
cine crítico y apegado a la realidad, el actual cine hecho en la isla parece continuar aden-
trándose en el siglo XXI de manera diferente al que fue en el siglo anterior. Por simple lógi-
ca histórica es entendible que así sea, pero esa diferencia lo presenta ante nuestros ojos
como un cine de menos alcances y posibilidades empáticas con las nuevas generaciones
de cubanos dentro y fuera de la isla.
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