Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i2.62730
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
La tradición de la dote bajo la mirada del feminismo postcolonial
en Brides Are Not for Burning
The Tradition of Dowry Through the Lens of Postcolonial Feminism
in Brides Are Not for Burning
A tradição do dote sob o olhar do feminismo pós-colonial em
Brides Are Not for Burning
Tania Valeria Molina Concha
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Desde el arte, la literatura y la comunicación
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E62730
La tradición de la dote bajo la mirada del feminismo postcolonial
en Brides Are Not for Burning
The Tradition of Dowry Through the Lens of Postcolonial Feminism
in Brides Are Not for Burning
A tradição do dote sob o olhar do feminismo pós-colonial em Brides
Are Not for Burning
Tania Valeria Molina Concha
1
Instituto Superior de Formación Docente N.° 4, Instituto Superior de Formación Docente N.° 12
Universidad Nacional de Cuyo, Instituto Patagónico de Estudios de Humanidades y Ciencias Sociales
(IPEHCS-CONICET Patagonia Conuencia)
Neuquén, Argentina
tvmolinaconcha@unrn.edu.ar
https://orcid.org/0000-0002-0743-144X
Fecha de recepción: 11 de noviembre de 2024
Fecha de aceptación: 2 de julio de 2025
Resumen
El teatro feminista indio ha brindado singulares expresiones dramáticas que han trascendido el
ámbito teatral. Las temáticas abordadas por las diversas dramaturgas han dado lugar a un acti-
vismo social que lucha por defender a las mujeres de India de la violencia de género. La obra Brides
Are Not for Burning (1979) de Dina Mehta trata una problemática que aún hoy sigue siendo relevan-
te: la muerte por dote. En dicho contexto, se hace relevante el análisis del texto teatral desde el
marco teórico de los estudios de género, en particular del feminismo postcolonial. Por otro lado, el
estudio de la obra se remite exclusivamente al texto dramático, debido a la imposibilidad de poder
realizar el convivio teatral porque en Argentina no se estudian ni se exponen obras de India. Por
este motivo, se emplea una metodología híbrida que abarca teóricos occidentales e indios para
poder analizar el texto en su completitud.
Palabras clave: teatro contemporáneo, teatro nacional, India, feminismo, violencia de género
Abstract
Indian feminist theatre has produced unique dramatic expressions that have transcended the
theatrical sphere. The themes addressed by various playwrights have given rise to social activism
1
Doctora en Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Argentina.
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Desde el arte, la literatura y la comunicación
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that ghts to defend Indian women from gender-based violence. Dina Mehta’s play Brides Are Not
for Burning (1979) deals with an issue that is still relevant today: death by dowry. In this context, it
is important to analyze the theatrical text from the theoretical framework of gender studies, par-
ticularly postcolonial feminism. On the other hand, the study of the play refers exclusively to the
dramatic text, due to the impossibility of staging the play (because Indian plays are not studied
or performed in Argentina). For this reason, a hybrid methodology encompassing Western and
Indian theorists is used in order to analyze the text in its entirety.
Keywords: contemporary theatre, national theatre, India, feminism, gender-based violence
Resumo
O teatro feminista indiano proporcionou expressões dramáticas únicas que transcenderam o âm-
bito teatral. Os temas abordados por várias dramaturgas deram origem a um ativismo social que
luta para defender as mulheres indianas da violência de gênero. Brides Are Not for Burning (1979),
de Dina Mehta, trata de uma questão que ainda é relevante hoje em dia: a morte por dote. Nesse
contexto, a análise do texto teatral a partir da estrutura teórica dos estudos de gênero, em especial
do feminismo pós-colonial, torna-se relevante. Por outro lado, o estudo da peça se limita exclu-
sivamente ao texto dramático, devido à impossibilidade de realizar a discussão teatral porque as
peças indianas não são estudadas nem exibidas na Argentina. Por esse motivo, é empregada uma
metodologia híbrida que engloba teóricos ocidentais e indianos para poder analisar o texto em
sua totalidade.
Palavras-chave: teatro contemporâneo, teatro nacional, Índia, feminismo, violência baseada
no género
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Tania Valeria Molina Concha
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E62730
1. Introducción
El presente artículo se desprende de la tesis doctoral de mi autoría, titulada La mujer y la pro-
blemática de género en el teatro postcolonial de India. En dicha tesis se analizó el primer antecedente
y los orígenes del teatro feminista indio en un período que abarca desde 1970 hasta la primera dé-
cada de los 2000, esto dentro del marco de los estudios de género, más precisamente de los femi-
nismos postcoloniales (Mohanty, 1984; Mohanty et al., 1991; Rajan y Park, 2005; Bidaseca, 2011;
Mishra, 2013). También, debido a la distancia espacio-temporal y lingüística respecto a la obra
escogida, el análisis se remite al texto dramático, no a su representación. La razón de esto reside,
además, en la imposibilidad de experimentar el convivio teatral (Dubatti, 2003). En las próximas
subsecciones se explica en mayor detalle el marco teórico, la metodología y el contexto cultural de
la tradición de la dote en India.
1.1. Marco teórico: el feminismo postcolonial
El feminismo postcolonial surge en la década de 1980 como respuesta a la falta de catego-
rías de análisis del feminismo occidental para abordar cuestiones referidas a países no occiden-
tales. Una de las primeras teóricas en este campo fue la Dra. Chandra Talpade Mohanty (1984),
quien, en su ensayo “Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”, co-
mienza a denir los lineamientos principales de dicha teoría. Dicho trabajo critica el carácter ho-
mogeneizador de los feminismos norteamericanos y europeos, sobre todo de Europa occidental,
en materia de género.
En otros de sus escritos, Mohanty plantea, dene y determina el campo de estudio y las pro-
blemáticas de las mujeres del tercer mundo. En Third World Women and the Politics of Feminism, la
autora explora el campo de los estudios de las mujeres del tercer mundo, el cual, según explica, ha
sido poco estudiado (Mohanty et al., 1991). Además, enfatiza en el hecho de que, por más que se
analice a las mujeres del tercer mundo, no es su pretensión realizar un estudio homogeneizador,
sino que procurará atender a la diversidad. En esto se separa rmemente de la postura “tradicio-
nal” u “occidental” del análisis feminista al intentar diversicar o atender a las diferencias en el
estudio de casos. Justamente, propone analizar a las mujeres del tercer mundo, cada una en sus
particularidades, dado que lo único en común que poseen es su pertenencia a un país subdesarro-
llado. Mohanty explica que estas mujeres no comparten ni historia, ni etnia, ni clase o casta. Por
ello, este nuevo tipo de análisis atiende a las particularidades de cada situación.
Entonces, ¿qué es el feminismo postcolonial? Según Rajan y Park (2005), “Postcolonial femi-
nism cannot be regarded simply as a subset of postcolonial studies, or, alternatively, as another variety
of feminism” [El feminismo postcolonial no puede considerarse simplemente como un subcon-
junto de estudios postcoloniales o, alternativamente, como otra variedad de feminismo]
2
(p. 53).
2
Todas las traducciones son propias.
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Es decir que, si bien se relaciona con las anteriores teorías citadas no constituye un marco teó-
rico subordinado a aquellas. Tal como denen las mismas autoras: “Postcolonial feminism is an
exploration of and at the intersections of colonialism and neocolonialism with gender, nation, class,
race, and sexualities in the dierent context of women’s lives, their subjectivities, work, sexuality, and
rights” [El feminismo postcolonial es una exploración de y en las intersecciones del colonialismo
y el neocolonialismo con el género, la nación, la clase, la raza y las sexualidades en los diferentes
contextos de la vida de las mujeres, sus subjetividades, trabajo, sexualidad y derechos] (Rajan y
Park, 2005, p. 53).
¿Qué es lo que plantea el feminismo postcolonial y por qué se diferencia del feminismo a se-
cas? Podría decirse que, al igual que el debate que se establece entre la teoría y crítica postcolonial
y los estudios subalternos, el feminismo postcolonial busca abordar cuestiones que el feminismo
“heterosexual, blanco y burgués” (Bidaseca, 2011, p. 65) deja de lado o analiza desde una mirada
victimista, paternalista o, simplemente, “occidental”. De acuerdo con Mishra (2013), se entiende
por “feminismo occidental” a aquel que se contextualiza en Europa, Estados Unidos y Canadá, que
reeja a una mayoría étnica caucásica y burguesa. Por otro lado, los feminismos postcoloniales
abarcarían Asia, África y Latinoamérica (Mishra, 2013, p. 130).
De esta manera, el feminismo postcolonial aborda cuestiones que el feminismo occidental no
puede (ni debe) abordar. Tal como arma Mishra (2013): “Postcolonial feminism is a critique of the
homogenizing tendencies of Western feminism. Contrary to Western feminism, ‘postcolonial feminism’
as a new feather wishes to bring into light the typicality of problems of women of the Third world na-
tions”
[El feminismo postcolonial es una crítica a las tendencias homogeneizadoras del feminismo
occidental. Al contrario del feminismo occidental, el “feminismo postcolonial” como una nueva
pluma desea sacar a la luz la tipicidad de los problemas de las mujeres de las naciones del tercer
mundo] (p. 129). Este autor explica, además, que el feminismo postcolonial no se separa de la
teoría y crítica postcolonial, aunque no sea una extensión de ella, sino que opera bajo los mismos
conceptos para analizar las problemáticas de las mujeres en países del tercer mundo. Asimismo,
enfatiza que esta división entre el feminismo occidental y el postcolonial viene dado porque exis-
ten situaciones que el primero no conoce, no ha vivido y no puede comprender y que atañen, di-
rectamente, a las mujeres de los países periféricos o del tercer mundo.
Entonces, ¿cuál es el objetivo del feminismo postcolonial? Según Mishra (2013):
Postcolonial feminism is primarily concerned with deplorable plight of women in postcolo-
nial environment ... The prime objective of postcolonial feminists is to make dierences (race,
class, and setting) regarding women’s lives visible and recognizable in the eyes of Western
feminists in non-oppressive ways. ... Postcolonial feminists argue for women emancipation
that is subalternized by social, cultural, or economic structures across the world. ... Hete-
rogeneity is the key theme of postcolonial feminism. Postcolonial feminine writers are not
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interested in dismantling family order, custom, and tradition. They seek for balance, mutual
respect and harmony.
[El feminismo poscolonial se preocupa principalmente por la situación deplorable de las
mujeres en el entorno postcolonial. ... El principal objetivo de las feministas postcoloniales
es hacer que las diferencias (raza, clase y entorno) en la vida de las mujeres sean visibles y
reconocibles a los ojos de las feministas occidentales de manera no opresiva. ... Las femi-
nistas postcoloniales abogan por la emancipación de la mujer que está subalternizada por
estructuras sociales, culturales o económicas en todo el mundo. ... La heterogeneidad es el
tema clave del feminismo poscolonial. Las escritoras postcoloniales no están interesadas
en desmantelar el orden, las costumbres y las tradiciones familiares. Buscan el equilibrio,
el respeto mutuo y la armonía] (p. 133)
De esta manera, el feminismo postcolonial no solo se diferencia del feminismo occidental,
sino que establece nuevos parámetros de análisis. Para nalizar esta subsección, hay que com-
prender que el feminismo en India no siguió la misma trayectoria que en Occidente. El feminismo
indio actual proviene de un movimiento que surge a nes de 1970 e inicios de 1980. Este tuvo como
primer objetivo combatir la violencia sexual (Powers, 2021), dado el caso de una joven abusada por
policías (su hermano la había hecho arrestar para evitar su relación con un joven a quien la fami-
lia no aprobaba). Luego se diversicaría a otras problemáticas como la muerte por dote, que es el
tema principal de la obra Brides Are Not for burning (1979).
1.2. Metodología
La metodología del análisis resulta un híbrido entre teóricos occidentales e indios, debido
a que la obra remite tanto a la tradición dramática india como al legado colonial inglés. Hay que
comprender que, en la literatura, cada género posee aproximaciones especícas a su metodolo-
gía de estudio y análisis. El género dramático constituye un tipo particular dentro de la literatura
porque, a diferencia del género narrativo y del lírico, el teatro no queda solo en el texto. Este tiene
como nalidad última ser representado frente a un público. Por ello, su análisis no puede residir
exclusivamente en el texto, sino que, tal como postula García Barrientos (2012), debe entenderse a
la obra de teatro, expresión que él emplea, como un constructo que abarca tanto el texto dramático
como el espectáculo teatral.
De esta manera, en línea con lo propuesto por García Barrientos (2012), se intenta realizar un
análisis o comentario a propósito de la obra de teatro que la entienda como algo global. Por ello,
postula separarse de tendencias anteriores que analizaron por separado o que ponían el foco en el
texto dramático, por un lado, y en el espectáculo teatral por el otro. Así, se determina una serie de
categorías por tener en cuenta al enfrentarse a una obra teatral.
En primer lugar, si se tiene en cuenta únicamente el texto dramático, este se halla con-
formado por diálogos y acotaciones. Según García Barrientos (2012), el primero de ellos es
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la “reproducción de referencias verbales” (p. 41) y el segundo la “descripción de referencias no
verbales y paraverbales” (p. 41). Estos, a su vez, pueden agruparse en actos, cuadros y escenas, los
cuales identican distintas partes de la obra.
En cuanto a las categorías de análisis de la obra de teatro, García Barrientos (2012) ofrece las
siguientes distinciones: (a) tiempo, con sus subcategorías de grados de representación, duración,
orden y frecuencia; (b) espacio; (c) personaje; y (d) visión del público: esta categoría hace refe-
rencia a “los fenómenos, de capital importancia, que afectan a la recepción dramática” (p. 231).
A estos elementos, Abraham (2017), quien sigue a García Barrientos, añade el de “acción dramática”,
el cual es el resultado de la intersección de los cuatro elementos anteriores. A su vez, esta puede ser
analizada según tres subcategorías más: (a) grados de representación; (b) estructura; y (c) formas.
Vale recalcar, además, que la obra por analizar pertenece al universo literario indio, por lo
cual, si bien hay conceptos de García Barrientos (2012) y de Abraham (2017) que pueden emplear-
se, existen algunas limitaciones dadas por la propia naturaleza de los textos seleccionados. Esto
tiene que ver con el hecho de que los conceptos de los autores anteriormente mencionados hacen
referencia al universo dramático occidental, por lo cual no pueden ser aplicados en su totalidad a
las obras indias. El teatro indio actual (o posindependencia o postcolonial) se conforma como un
híbrido entre el teatro sánscrito, las formas performativas regionales indias y el teatro occidental
inglés. Por lo tanto, si bien existen cuestiones similares al teatro occidental, otras son propias del
teatro indio, tales como ciertos elementos simbólicos, referencias a las creencias religiosas o es-
pirituales e intermedios musicales, similares, en alguna manera, a los estásimos del teatro griego
clásico, pero no iguales. Esto se explica en la siguiente subsección.
1.3. Breve recorrido histórico del teatro en India
El teatro en India posee una larga historia y evolución. Dicho recorrido histórico podría ser
dividido en diferentes etapas o formas de expresión. A efectos de no realizar un estudio exhaustivo
(para no excederme en la extensión del artículo), se describen brevemente diversos momentos.
Para ello, se habla de tres tipos o períodos del teatro indio: (a) el teatro sánscrito y los teatros re-
gionales; (b) el teatro colonial; y (c) el teatro postcolonial. En el marco de este último se encuentra
la obra de teatro que se analiza en este escrito.
1.3.1 El teatro sánscrito y las formas regionales: desde el Período Védico (1500 a. C.-
500 a. C.) al 1000 d. C.
La cultura india es producto de la diversidad e hibridación, lo cual se reeja en sus expre-
siones culturales. Con respecto al teatro, la historia de sus orígenes se puede remontar al Período
Védico (Edad Antigua en Occidente), cuando los primeros indoarios se asentaron en el territo-
rio (Anand, 1950, pp. 9-14). Este período, comprendido entre 1500 a. C. y 500 a. C., se caracte-
rizó por la escritura de los principales textos espirituales del hinduismo. En esta época surgen
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las primeras representaciones teatrales, estrechamente vinculadas con los textos religiosos: “Su
objeto era brindar protección y bienaventuranza a las comunidades (para favorecer las cosechas,
para celebrar la vida, etc.). Luego se transformaría en un ideal estético” (Molina Concha, 2018, p.
56). Si bien podría decirse que comparte similitudes con el teatro griego antiguo, hay que destacar
que ambos pertenecen a culturas diferentes.
El teatro sánscrito (así es como se denominó este primer tipo de representación) comienza
a desarrollarse en esta época dado que la fuente de inspiración eran los relatos védicos. De esta
manera, estas primeras representaciones difundían las historias y personajes de los vedas. Si bien
todavía no se conguraba como “teatro”, sí eran actividades performativas con danza, música e
historia. Sin embargo, con el paso del tiempo se terminó de denir con su formato y reglas bien
establecidas. En este marco, hay que señalar que era itinerante: no existían salas teatrales (estas
surgirían durante la colonia británica).
Este teatro estaba dedicado, mayormente, al dios Krishna, a quien se consideraba como el
ideal estético del héroe. Por ello, muchas de las representaciones lo tenían como protagonista.
Si bien, como se explicará en los siguientes incisos, el drama indio fue transformándose con el
tiempo (o se “modernizó”), nunca se dejó de lado el elemento religioso (Anand, 1950, pp. 15-26).
Las reglas, rituales y estructura de este teatro fueron recopiladas por el musicólogo y drama-
turgo indio Baratha Muni (1951) en su libro Natia-shastra (datado entre el 400 a. C. y el 200 a. C.).
Este texto consta de treinta y seis capítulos en los cuales se describe el ritual a realizar para poder
presentar la obra en cuestión. No se trata solamente de la representación en sí, sino que, como ya
se dijo, al estar asociada a cuestiones religiosas, implicaba ciertos pasos previos, por ejemplo: “la
construcción y consagración del espacio donde se desarrollará la obra, el ayuno del dramaturgo
para poder estar limpio y puro al momento de presentar la obra, la descripción de personajes, en-
tre otros aspectos” (Molina Concha, 2018, p. 58).
Las representaciones en sí no tenían un guion, sino que al parecer eran improvisaciones. Esto
se debía a que se basaban en los vedas, Rig-Veda, por ejemplo, u otros, tales como el Ramayana, el
Mahabharata o los Puranas para congurar la historia y los personajes. Los actores improvisaban
los diálogos, los cuales se sostenían en el relato escogido. Además, siempre iban acompañados por
intermedios de música y baile. Esta tradición persiste hasta el día de hoy, incluso en el cine indio.
Los actores designados para los roles debían reproducir estereotipos ligados a castas o personajes:
De esta manera se pueden determinar varios tipos de actores: primero, los que tu-
vieran un físico armonioso y que hablaran correctamente representaban siempre a
dioses; segundo, los que fueran altos, con sobrepeso, ojos aterradores y voces altiso-
nantes representaban a personajes demoníacos tales como raksasas, danavas y dai-
tyas; los príncipes debían ser actores sabios y de buena apariencia; los generales y
ministros debían ser interpretados por actores que fueran valientes, de conversación
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inteligente; los chambelanes y eruditos eran interpretados por personas con ojos cla-
ros y narices largas; por último, las personas que tuvieran alguna discapacidad física o
mental representaban a los sirvientes. (Gupta, 1954, pp. 104-106, como se cita en Mo-
lina Concha, 2018, p. 59)
Además del teatro sánscrito, considerado como la forma “elevada” del drama, se desarro-
llaron diferentes experiencias dramáticas regionales. Desde el año 1000 d. C. nació el denomi-
nado “teatro tradicional”, el cual presentó sus particularidades. Se conguraron, entonces, los
siguientes teatros tradicionales o “formas folclóricas” (Anand, 1950): “El teatro de Andhra y el
sur de India (Madras), el teatro bengalí, el teatro Marhatti de Bombay, el teatro Parsi y Gujarati y,
por último, el teatro hindustani” (Molina Concha, 2018, p. 65).
El teatro de Andra y el sur de India posee tres subtipos de representaciones (Anand, 1950;
Muni, 1951; Gupta, 1954). El primero de ellos es el Burrakathas, el cual consiste en un recital bárdi-
co en el que aparecen en escena tres músicos y uno de ellos relata cantando una historia folclórica
local. El segundo es el Harikatha, que toma como inspiración los puranas y otras historias épicas.
Combina poesía, música, danza y prosa. Un actor principal, devoto del dios Vishnu dirige la repre-
sentación. El último es el Veedhi Natakan, el cual era itinerante y se representaba al aire libre. Este
ya no continúa al día de hoy, ya que perdió su lugar al “modernizarse” el teatro indio.
El teatro parsi, por otro lado, ha sido acusado de “vulgarizar” las historias sagradas en pos
del éxito comercial. Según Gupta (1954): “Grand dresses and colorful curtains were given more im-
portance in the Parsi theatre than the plot, dialogue and acting. A dramatic company was considered
to be good or bad for its curtains and arrangement of scenes”
[Los vestidos grandes y las cortinas de
colores recibieron más importancia en el teatro parsi que la trama, el diálogo y la actuación. Una
compañía dramática era considerada buena o mala por sus cortinas y la disposición de las escenas]
(p. 169). Es decir, lo más importante era la forma que el contenido.
El teatro gujarati, por el contrario, intentó revertir esta “vulgarización” del teatro Parsi y
ofrecía obras con contenido social. Este tuvo su renacer de la mano del dramaturgo Ranachodbhai
Udayaram a partir de 1961. Una de sus obras más conocidas es Harischchandra (1871), la cual está
basada en una historia del Mahabharata.
Sobre el teatro hindustani poco puede decirse, dado que fue una forma que no prosperó mu-
cho tiempo (Gupta, 1954, p. 172). Su mayor esplendor lo tuvo bajo gobiernos musulmanes, ya que
se exponían obras durante festivales religiosos. Uno de los dramaturgos más relevantes fue Bha-
ratendu Harish Chandra.
Para nalizar, el teatro bengalí fue el que cobró singular importancia durante la colonia in-
glesa. Dado que una de las regiones en las que se asentó el gobierno colonial inglés fue Bengala,
terminó siendo uno de los primeros teatros en recibir la inuencia del teatro occidental inglés.
Esto se explica en mayor detalle en el apartado siguiente.
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En resumen, si bien el teatro sánscrito y algunas formas folclóricas nunca dejaron de hacer-
se, con la llegada de los ingleses a India comenzó un nuevo proceso. Bajo la inuencia británica se
gestaron nuevas formas de hacer drama y la intención de este arte se modicó crucialmente. Esto
se detalla a continuación.
1.3.2 El teatro “moderno” o colonial
El gobierno británico, a partir de la consolidación de su poder colonial en India (siglo XIX),
no solo tomó control del territorio, sino también de la educación de sus habitantes. Por ello, fundó
escuelas y universidades para educar a las castas altas de la sociedad india. Esta incursión en el
campo de la enseñanza no era casual: necesitaban controlar a la sociedad mediante la introducción
de la cultura occidental en la élite de India. En este proceso tuvo gran inuencia la famosa “Mi-
nuta sobre la Educación en India”, escrita por Thomas Macaulay en 1835. En este texto, Macaulay,
quien para ese entonces era el Secretario del Parlamento inglés, no solo desmerece la cultura y
la literatura india, sino que propone un sistema de educación al estilo inglés. También impone el
idioma inglés como la “lengua de cultura” que se debe emplear en el territorio colonizado.
Por otro lado, para los ingleses el teatro indio era inentendible, por lo que comenzaron por
mostrar e imponer dramatizaciones occidentales; uno de los autores más empleados en esta época
fue William Shakespeare (Dharwadker, 2009, pp. 56-74). Pero ¿cómo fue posible esta asimilación
de lo inglés en un país culturalmente tan rico? Dharwadker (2009) explica que esto se pudo dar por
una serie de factores. En primer lugar, para la llegada de los ingleses, el drama sánscrito había en-
trado en un período de latencia. Sin embargo, esto no quiere decir que hubiera sido dejado de lado
por completo, ya que para este período aún persistían como populares algunas formas dramáticas,
tales como Ramlila y Raslila, sobre todo en el norte de India.
Por otra parte, los británicos no consideraban competencia al teatro indio. Esto se debía a
que se fundaban en un eurocentrismo y etnocentrismo que concebía a la cultura india como infe-
rior. Por ello, impulsaron la creación de centros culturales y salas teatrales (Dharwadker, 2009,
p. 67). La mayor parte de las obras representadas eran de dramaturgos occidentales con algunas
adaptaciones a la cultura india. De esta manera es que surge en India un nuevo tipo de represen-
tación. Según Dharwadker (2009), este nuevo teatro o “teatro moderno”, como lo denomina,
surge entre los años 1790 y 1830. Así, se constituye una identidad teatral nueva: “This new
identity, essentially a paradigm of hybridity, was fashioned out of the binary strains of Sanskri-
tic revivalism and Westernization” [Esta nueva identidad, esencialmente un paradigma de hibri-
dez, se formó a partir de las tensiones binarias del revivalismo sánscrito y la occidentalización]
(Dharwadker, 2009, p. 68).
Esta occidentalización de las representaciones tenía como nalidad difundir la cultu-
ra inglesa, dado que el gobierno británico se había dado cuenta de la importancia que te-
nían las representaciones en la vida cotidiana de los indios. En este panorama, parecería que
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la asimilación fue pacíca o exitosa, pero la realidad demostró otra cosa. Si bien comenzaron a
emplearse procedimientos del teatro occidental (estructura en actos, escenario separado del pú-
blico, entre otros), lo cierto es que las temáticas abordadas por los dramaturgos indios reejaron
el conicto con el imperio británico. Muestra de este profundo malestar fue la obra Nil Darpan o
La plantación de índigo (1859) de Dinabhandu Mitra. Dicha obra trata sobre la denominada “Rebe-
lión del Índigo”, ocurrida en 1859-1860, la cual fue una protesta de terratenientes y campesinos
indios en contra de la sobreexplotación de esta cosecha que conllevó una de las tantas hambrunas,
producidas por causas no naturales, en India. En este texto no solo se muestra esto, sino también
la violencia con la que se manejaban los colonizadores británicos: torturas a los campesinos, ex-
plotación económica y violencia sexual hacia las mujeres indias.
La primera representación de la obra fue en 1875 en Calcuta. Su estreno fue tan controvertido
que causó que el gobierno inglés implementara una ley de censura para todas las actividades per-
formativas de India: la Dramatic and Performances Control Act (1876). Esta ley sigue vigente al día
de hoy en la mayoría de los estados indios, con algunas modicaciones.
Esta obra es considerada el primer antecedente del teatro postcolonial y contemporáneo in-
dio. Esto se debe a que es la primera que se atreve a criticar abiertamente al gobierno inglés y
sienta un precedente para las futuras temáticas por abordar en el teatro indio colonial y postco-
lonial. También cabe destacar que, debido a la censura, los dramaturgos indios buscaron nuevas
formas de seguir criticando al gobierno inglés sin ser tan explícitos. Para ello, recurrieron al teatro
sánscrito y a las historias de los vedas para, de manera encubierta, seguir señalando la violencia
e injusticia de los británicos. Dicha estrategia funcionó porque, como ya se indicó anteriormente,
los ingleses creían rmemente en lo planteado por Thomas Macaulay, por lo que despreciaban e
ignoraban la cultura de India. De cualquier forma, pese a esto, los dramaturgos indios sufrieron
la censura y, recién cuando comienza el movimiento independentista de Gandhi, se da el inicio de
una nueva oleada de dramaturgia.
En efecto, en 1943, con la creación de la Indian People’s Theatre Association (IPTA por sus
siglas, de ahora en adelante) comienza a desarrollarse un nuevo teatro en India. Este retomó lo
que en su momento hizo Dinabhandu Mitra y se le sumaron características del teatro inglés y del
teatro sánscrito. Estas características darían lugar al teatro postcolonial.
1.3.3 El teatro postcolonial
Para efectos prácticos, se denominará teatro postcolonial a todas las manifestaciones dra-
máticas posteriores a la independencia de India en 1947. Estas, con el apoyo del IPTA, tuvieron su
auge durante la segunda mitad del siglo XX. La denominada “época dorada” del teatro indio se dio
entre los años 1942 y 1952, y numerosos dramaturgos mostraron su arte:
La organización atrajo a numerosos escritores, músicos y artistas para crear esta nue-
va ola cultural, entre los cuales se puede mencionar: Bijon Bhattacharya, Shombhu
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Mitra, Utpal Dutt, Balraj Sahni, Dina Gandhi (Pathak), Khwaja Ahmad Abbas, Prithviraj
Kapoor, Habib Tanvir, Sheila Bhatia, Ravi Shankar, y Sachin Shankar. (Molina Concha,
2018, p. 86)
Además, el IPTA impulsó la reacción de un nuevo canon nacional. Para ello, buscó reotar las
formas teatrales regionales, tales como “jatra de Bengal, tamasha de Maharashtra, y burrakatha de
Andhra Pradesh” (Molina Concha, 2018, p. 86). También colaboró con la creación de numerosos
grupos teatrales itinerantes, en un intento de rescatar las raíces del teatro sánscrito. Este teatro
intenta crear una nueva identidad. Tal como se mencionó anteriormente, es un teatro híbrido que
fusiona el teatro sánscrito y la tradición teatral occidental, en particular la inglesa.
La inuencia del IPTA no fue solo en cuanto a lo dramático per se, sino que, al estar aliado
al Partido Comunista de la India, también desarrolló una labor social. Por ejemplo, cuando ocurrió
la hambruna de Bengal (1942-1946), organizó colectas para ayudar a paliar la problemática. Jus-
tamente, debido a este compromiso social, se desarrolla entre 1942 y 1952 un nuevo movimiento
teatral de “realismo social”. Este tipo de teatro evidenció características similares a las del “teatro
abierto” de Argentina, a saber: escenografía y utilería minimalista para poder montar y desmon-
tar rápido y en cualquier lugar; el foco está puesto en la historia; y los actores debían implementar
todas sus dotes actorales para lograr que el público se viera involucrado y movilizado por la his-
toria representada.
Una de las primeras obras que se escribió enmarcada en este “realismo social” fue Nabanna
(1944) del dramaturgo Bijon Bhattacharya. Dicha obra retrata la hambruna de Bengal, previa-
mente mencionada. Según Dharwadker (2005), Nabanna es la obra que inicia la tradición teatral
postcolonial. Si bien la obra fue escrita técnicamente antes de la independencia de India, sienta las
bases para el movimiento de realismo social y otras expresiones teatrales posteriores.
Sin embargo, pese al gran activismo del IPTA y de los dramaturgos del realismo social, hubo
una situación legal con la que no pudieron lidiar: la censura. Como se dijo en el apartado sobre
teatro colonial, en 1876 se sancionó la Dramatic and Performances Act. Dicha ley regulaba las re-
presentaciones dramáticas en cuanto a su contenido. Pese a haberse independizado de Inglaterra,
aún regían, y rigen hasta el día de hoy, ciertas leyes. Por ello, numerosos dramaturgos de India han
visto sus obras censuradas por tratarse de temas impropios. Lo curioso del asunto es que fueron
censuradas en India, pero muchas de ellas fueron representadas por primera vez en Inglaterra.
Tal fue el caso de A Touch of Brightness (1965) de Partap Sharma, por incorporar como marco de la
acción la zona roja de Mumbai.
Por otro lado, durante el receso del IPTA, algunas unidades teatrales regionales continuaron
de manera independiente. También surgieron otras, como la Sangeet Natak Akademi, constitui-
da en 1953 en Nueva Delhi. Cabe mencionar que esta institución fue fundada desde el gobierno
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de India, particularmente desde el Ministerio de Educación, para preservar y promover el lega-
do cultural indio en las Artes performativas (teatro, música y danza). Esta organización continúa
funcionando hasta el día de hoy.
En 1956, la Sangeet Natak Akademi organizó el primer seminario sobre drama indio. El
debate, entre otros tópicos, giró en torno a la abolición de la Dramatic en Performances Act, la
exención de impuestos al arte y la construcción de nuevas salas teatrales. Este seminario contri-
buyó a repensar formas de hacer teatro en India. De hecho, luego de haberse realizado, comien-
za a surgir un nuevo tipo de dramaturgia: el denominado theatre of roots (teatro de las raíces).
Esta forma dramática comienza su recorrido aproximadamente a mediados de la década de
1950 (misma época en la que transcurre el seminario de la Sangeet Natak Akademi). Buscaba vol-
ver a las raíces del drama indio al retomar características del teatro sánscrito y de las expresiones
folclóricas regionales. Para ello, recurre a convenciones descritas en el Natia-shastra (400 a. C.-
200 a. C., aproximadamente) de Baratha Muni. Según Awasthi (2009), el theatre of roots fue muy
criticado porque solo se jó en cuestiones estéticas y no se preocupó por el contenido o temas de
las obras. A pesar de las críticas de algunos sectores, el theatre of roots persistió y, al menos hasta
nes de la década de 1980 (Awasthi, 1989), había sumado varios adeptos.
De cualquier forma, en esta misma época, precisamente en 1989, se convoca a una nueva
discusión en torno al drama postcolonial indio. La Sangeet Natak Akademi organizó un festival en
la localidad de Nueva Delhi, en conmemoración del centenario del nacimiento de Sri Pandit Jawa-
harlal Nehru (1889-1964), el Primer Ministro de la India Independiente. Este se denominó Nehru
Centenary Theatre Festival y en este se representaron quince obras de diverso contenido y escritas
en ocho diferentes lenguas ociales de India (sánscrito, hindi, kannada, manipuri, marathi, urdu,
bengalí y gujarati).
En dicho festival pudieron verse obras tradicionales con temáticas derivadas de textos védi-
cos o folclóricos, como también aquellas asociadas al trasfondo político del IPTA. Pero, más allá
de lo notable que fue el festival en cuanto a diversidad de representaciones, hubo una cuestión en
la que no hubo representación alguna. Según Dharwadker (2005) en el festival y, en el ambiente
teatral en general para ese momento, había nula o escasa participación de mujeres: las obras re-
presentadas no poseían temáticas de género o personajes femeninos fuertes. Tampoco abundaban
las dramaturgas, actrices o personal femenino en las salas teatrales. Sin duda, esta fue una de las
cuestiones que dieron lugar al surgimiento de un nuevo tipo de teatro, centrado en la mujer.
1.3.3.1. El teatro feminista indio
Según varios autores (Singh, 2009; Javalgekar, 2017; Srivastava, 2022), el teatro feminista
indio surge alrededor de la década de 1970. Comienza en diferentes pueblos y ciudades como una
forma de responder al discurso machista y tradicionalista del teatro indio (Javalgekar, 2017). Este
teatro fusiona las experiencias del teatro experimental callejero de 1960 (el cual había comenzado
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a trabajar temáticas relacionadas con la mujer, tales como: el aborto selectivo, la violencia sexual,
el analfabetismo y la discriminación por cuestiones de género) con el resurgimiento del movi-
miento feminista (Singh, 2009, p. 155; Javalgekar, 2017).
Como ya se ha mencionado, el teatro tradicional indio era itinerante y callejero. Con la lle-
gada de los ingleses se adoptó la representación en espacios cerrados, pero nunca se abandonó
por completo el teatro callejero. Esta diferenciación provocó cambios signicativos en el teatro.
Debido a que el teatro “comercial” o vinculado a salas teatrales estaba sujeto a la ley colonial de
censura, las posibilidades de los dramaturgos estaban limitadas. Por ello, el teatro callejero tuvo
mayor libertad en mostrar otras temáticas. De ahí que este comenzara a mostrar una problemática
histórica: la violencia hacia las mujeres.
Esta mirada hacia las mujeres condujo, junto con el nuevo orecimiento del feminismo, a
diagramar este nuevo teatro llamado Indian Feminist Theatre o Women’s Theatre (algunos autores
también lo denominan teatro de la protesta). El objetivo de este nuevo teatro es, en primera ins-
tancia, confrontar las representaciones de la cultura dominante (Singh, 2009, p. 163). Además,
intenta romper la mirada masculina en el teatro y brindar alternativas a la imagen estereotipada
de la mujer (Srivastava, 2022). También, este movimiento procuró alentar a que más mujeres se
sumaran al teatro, ya fuera como autoras, actrices, directoras, entre otros (Srivastava, 2022).
En este sentido, según Singh (2009): “Feminist theatre is a cultural representation made by wo-
men and is informed by the perspective of its makers, its performers, its spectators and its critics whose
aim is positive re-evaluation of women’s role and/or to eect social change” [El teatro feminista es
una representación cultural realizada por mujeres y se basa en la perspectiva de sus creadores,
intérpretes, espectadores y críticos, cuyo objetivo es la reevaluación positiva del papel de la mujer
o lograr un cambio social] (p. 163). En este panorama surgen numerosas dramaturgas que inten-
tan llevar adelante este nuevo teatro. Algunas de ellas son: Poile Sengupta, Varsha Adalja, Man-
jula Padmanabhan, Dina Mehta, Tripurari Sharma, Dr. Kusum Kumar, Gitanjali Shree, Irpinder
Bhatia, Neelam Mansingh Chaudhury, Binodini, B. Jyashree, Shanoli Mitra, Usha Ganguli, Shanta
Gandhi, Suahma Despande, Veenapani Chawla, Qudsia Zadie (Singh, 2009, pp. 154-155).
El teatro de la mujer recibió consecuentemente un gran apoyo del IPTA y se realizaron nu-
merosos festivales de teatro a lo largo de India a partir del 2001: “The National Women’s Thea-
tre Festival held in Mysore, 2001, National Women’s Theatre Festival organized by Yavanika, a theatre
group based in Hyderabad, National Workshop on Women , Poorva , Festival of Asian Women” [Festival
Nacional de Teatro Femenino celebrado en Mysore, 2001, Festival Nacional de Teatro Femenino
organizado por Yavanika, un grupo de teatro con sede en Hyderabad, Taller Nacional sobre la Mu-
jer , Poorva , Festival de Mujeres Asiáticas] (Singh, 2009, p. 154), entre otros.
Este tipo de dramaturgia, además, presentó un activismo social muy importante. Se crearon
varios grupos teatrales que dieron inicio no solo a una nueva estética, sino también a intentar
crear conciencia en la sociedad. Uno de ellos fue la Fundación de M. S. Swaminathan:
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M.S. Swaminathan Foundation’s ‘Voicing Silence’, a gendered theatre’s major concerns are:
gender, culture and social activism. Three strands of their work are:
i. Developing plays sharing women’s issues from a feminist perspective.
ii. Organizing collective sharing of experiences or women’s theatre festivals, bringing toge-
ther cultural workers, theatre persons, social activists and NGOs.
iii. Working with dierent communities of women – supporting them to use theatre as a tool
for self expression and empowerment.
[Para la Fundación M. S. Swaminathan ‘Silencio expresado’, un teatro con perspectiva
de género, las principales preocupaciones son: género, cultura y activismo social. Sus
tres líneas de trabajo son:
i. Desarrollar obras de teatro que compartan la problemática de las mujeres desde una
perspectiva feminista.
ii. Organizar intercambios colectivos de experiencias o festivales de teatro de mujeres,
reuniendo a trabajadores culturales, teatrales, activistas sociales y ONG.
III. Trabajar con diferentes comunidades de mujeres, apoyándolas para que utilicen el
teatro como herramienta de autoexpresión y empoderamiento] (Singh, 2009, p. 165)
El teatro feminista se consolidó como un movimiento político así como estético. Lo crucial
era romper viejos esquemas y tabúes. Según Singh (2014, p. 1), este drama fue progresivo en cuanto
a lo estructural, al quebrar con el canon y convenciones típicas del drama indio. También intentó
romper con el falocentrismo y el falogocentrismo del ambiente dramático. Además, el foco estaba
puesto en la mujer, en las subjetividades que la rodean, sin caer en estereotipos como los de las
obras escritas por hombres. Justamente, sobre este último punto, Ranjan Das (2014) arma que:
‘Women’ have been culturally constructed as ‘objects’. They have been categorized as the
‘Other’, a derivative of the socially dominant male subject. It is this position of being in the
other which makes it representational, and hence her ‘presence’ on stage in conventional ro-
les. This contributes to women’s status quo, though feminist theatre started presenting their
resistances, too.
[Las “mujeres” han sido construidas culturalmente como “objetos”. Se les ha categori-
zado como el “Otro”, un derivado del sujeto masculino socialmente dominante. Es esta
posición de estar en el otro lo que lo hace representacional y, de ahí, su “presencia” en el
escenario en roles convencionales. Esto contribuye al status quo de las mujeres, aunque el
teatro feminista comenzó a presentar también sus resistencias] (p. 59)
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Es decir que, con el advenimiento del teatro feminista indio, se logró crear una nueva for-
ma de dramaturgia que expuso los entretelones machistas no solo de la sociedad india, sino
también del ambiente artístico en general. Es por ello que las contribuciones de las dramaturgas
que se estudian en los próximos capítulos resultan radicalmente signicativas por el impacto que
generaron en el imaginario social de India.
1.4. Contexto cultural de la tradición de la dote
En India, la mayoría de los matrimonios arreglados conllevan, aún hoy, el pago de una dote. ¿Qué
es y quiénes la reciben? Básicamente, la dote (o Dahej en sánscrito) es dinero o bienes materiales que
la familia de la novia paga a la familia del novio en compensación por no tener derechos hereditarios
(Ley 28, 1961, p. 1). Esta costumbre se remonta al período védico. Según Choudhoury (2020):
Originally, the purpose of a dowry was to provide “seed money” or property for the establish-
ment of a new household, to help a husband feed and protect his family, and to give the wife
and children support if he were to die. A husband thus had certain property rights in his wi-
fe’s dowry. In addition the wife might bring to the marriage property of her own, which was
not included in the dowry and which was, as a result, hers alone. This property was “beyond
dowry” and also known as parapheral property or extra-dotal property.
But the move which aected the status of women in the Indian society was the rule
imposed by the British which prohibited the women from owing any property at all. And
this was what created the menace of dowry system in India. All the wealth that a woman
got from her parents would be owned by her husband instead. And the moment, this sys-
tem of husband owing the wealth of his wife was created, the traditional dowry system got
converted into a menace creating an institution of greed that oppressed, victimized and
suppressed women.
[Originalmente, el propósito de una dote era proporcionar «capital inicial» o bienes
para el establecimiento de un nuevo hogar, ayudar al marido a alimentar y proteger a su
familia, a la esposa y a los hijos en caso de fallecimiento del marido. Además, la esposa
podía aportar al matrimonio sus propios bienes, que no se incluían en la dote y que, por
tanto, eran exclusivamente suyos. Estos bienes estaban «más allá de la dote» y también
se los conocía como propiedad parafernalia o propiedad extradotal.
Pero la medida que afectó a la condición de la mujer en la sociedad india fue la
reglamentación impuesta por los británicos, que prohibía a las mujeres tener pro-
piedad alguna. Y esto fue lo que creó la amenaza del sistema de la dote en la In-
dia. Toda la riqueza que una mujer había obtenido de sus padres sería propiedad
de su marido en su lugar. Y en el momento en el que este sistema se creó, en el cual
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el marido posee la riqueza de su esposa, el sistema tradicional de la dote se convirtió en
una amenaza que creó una institución de codicia que oprimía, victimizaba y reprimía a
las mujeres] (p. 165)
Choudhoury (2020) realiza, además, un breve recorrido histórico de la costumbre de la dote.
Identica partes de textos védicos, como el Rig-Veda (1500-1000 a. C.), en el que se hace mención
a esta costumbre. Según este autor, en la Mandala 1, Suktas 125-126, se hace una referencia a dicha
práctica al narrar cómo el rey Swarnaya le hace entrega de bienes al prometido de su hija, el ermi-
taño Kakshivat. También en un texto posterior, el Mahabharatha (siglo III a. C., aproximadamen-
te), se habla de la dote con motivo del casamiento de Ghandari con Dritrarashtra (Vyasa, 2012, pp.
449-450). Luego comenta que, para el nal del período védico, la aparición de las denominadas
Leyes de Manu (siglo III a. C.) denieron que la dote fuera exclusiva de las castas altas.
Por otro lado, el gobierno colonial inglés quiso prohibir la costumbre de la dote sin éxito
alguno. Perjudicó aún más a las mujeres al determinar que los bienes “fuera de la dote”, que solo
fueran propiedad de la mujer, pasasen a la propiedad del marido. Esto disminuyó aún más los
derechos de las mujeres indias. En la actualidad, si bien existen leyes en contra de esta costum-
bre, se sigue ejerciendo de manera oculta entre las castas más altas de India. En 1961, se sancio-
nó The Dowry Prohibition Act que estipula prisión por hasta cinco años y el pago de una anza
de quince mil rupias o el valor dado en dote (según cuál sea mayor). El problema con la dote es
que ha llevado a extremos tales como la denominada dowry death o “ m u e r t e p o r d o t e ” . S e g ú n e l
Código Penal Indio:
304B. Dowry death.—(1) Where the death of a woman is caused by any burns or bodily injury
or occurs otherwise than under normal circumstances within seven years of her marriage and
it is shown that soon before her death she was subjected to cruelty or harassment by her hus-
band or any relative of her husband for, or in connection with, any demand for dowry, such
death shall be called “dowry death”, and such husband or relative shall be deemed to have
caused her death.
[304B. Muerte por dote.—(1) Cuando la muerte de una mujer se deba a quemaduras o le-
siones corporales, o se produzca en circunstancias distintas a las habituales, dentro de los
siete años posteriores a su matrimonio, y se demuestre que, poco antes de su fallecimien-
to, fue objeto de crueldad o acoso por parte de su esposo o de un familiar suyo a causa de,
o en relación con, cualquier demanda de dote, dicha muerte se denominará “muerte por
dote” y se considerará que dicho esposo o familiar causó su muerte] (Ley 45, 1860, p. 75)
Chaudhary (2022) arma que en el 2019 se habían reportado alrededor de 7 100 muertes por
dote en India. Según la autora: “India has an alarming trend of dowry death according to which 20
women die every day as a result of Dowry related harassment – either murdered, or compelled to com-
mit suicide” [En India existe una alarmante tendencia de muertes por dote, según la cual 20 mujeres
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mueren cada día como resultado del acoso relacionado con la dote, ya sea asesinadas u obligadas a
suicidarse] (Chaudhary, 2022, párr. 2). Esto reeja, además, que las leyes actuales no están siendo
útiles o efectivas en la prevención de estas situaciones.
Cabe destacar que, en el plano que respecta a la temática de la obra que se analiza en este artí-
culo, se creó también una organización no gubernamental (ONG) destinada a ayudar a los familiares
de mujeres víctimas de la muerte por dote. Esta se originó en 1987 en Nueva Delhi. Se llamó Shakti
Shalini y fue fundada por dos mujeres que habían sufrido la pérdida de una familiar por la proble-
mática de la dote (Powers, 2021).
2. Desarrollo
La obra Brides Are Not for Burning fue escrita por Dina Mehta en 1979. Esta ganó el primer
lugar en una competencia mundial patrocinada por la BBC ese mismo año. Fue transmitida desde
Londres en su servicio mundial y luego por All India Radio. La versión escénica fue representada en
Madras, Bangalore y Bombay. Este análisis está dividido en tres partes: primero se da cuenta de
cuestiones de estructura y forma; luego se analiza el argumento, símbolos presentes y cuestiones
de género; y, por último, se revisan las cuestiones de contexto sociohistórico.
2.1. Aspectos formales de la obra
De esta manera, con respecto al primer punto, hay que mencionar que el texto está estruc-
turado en dos actos: el primero tiene tres escenas y el segundo, cinco. Sigue una disposición típica
del teatro occidental. Puede notarse la inuencia inglesa en su estructura, dado que carece de ele-
mentos del teatro sánscrito, por ejemplo, la presencia de intermedios musicales.
Se disponen cinco espacios distintos en escena (no simultáneos). Con los cambios de escena
se producen modicaciones en el escenario: en el Acto 1, solo hay un cambio; en el Acto 2 hay cua-
tro cambios. Los lugares son:
a. Habitación en casa de la familia Desai: según la caracterización al inicio de la obra, esta
será la más amplia y detallada (Mehta, 1993, p. 8). El amueblamiento está en mal estado y
hay varias imágenes de dioses y diosas védicos en las paredes. Esto es importante debido a
cuestiones del argumento.
b. Sala de estar en casa de Sanjay: necesita pocos elementos, pero deben verse lujosos (un
sofá, una silla y una alfombra).
c. Ocina de Vinod: consta de un escritorio, dos sillas, un teléfono y múltiples archivos y pa-
peles dispuestos alrededor.
d. Cocina de Tarla: es simple y deberá tener una mesada con una cocina a queroseno, algunos
utensilios y un taburete.
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e. La sala de estar/comedor de la familia política de Laxmi: debe tener una mesa, sillas, un
taburete, algunos vegetales, un televisor.
En el Acto 1, las dos primeras escenas ocurren en el espacio (a); la Escena 3 ocurre en el (b).
Por otro lado, en el Acto 2 se da la siguiente distribución: Escena 1 en el espacio (a); Escena 2 en
(c); Escena 3 en (d); Escena 4 en (e); Escena 5 en (a). Estos cambios se dan debido a que, si bien la
obra retrata un drama familiar, existen otros personajes involucrados en ella. Lo que podría decir-
se con respecto a esto es que, al haber tantos cambios entre escenas, podría dicultar la puesta en
escena de la obra. Sin embargo, es de hacer notar que solo dos escenografías son más complejas o
con mayor cantidad de utilería: la habitación de la familia Desai y la de la familia política de Laxmi.
En cuanto al tiempo de la obra, puede denirse que, según el grado de representación pa-
tente, esta transcurre en dos días. El Acto 1 ocurre en el lapso de 24 horas: comienza en la ma-
ñana en la Escena 1, al mediodía en la Escena 2 y por la noche en la Escena 3. El Acto 2 comien-
za en las horas de la madrugada del día siguiente. Las Escenas 2 y 3 supuestamente comparten
simultaneidad en el tiempo. La Escena 4 ocurre unos minutos más tarde que las escenas anteriores
y la última escena ocurre de noche. Por otro lado, el grado de representación ausente, mencionado
por los personajes, hace referencia al pasado de Laxmi y su familia. En estas explicaciones que
brindan los personajes, se puede entender el contexto en el que vivieron y cómo Laxmi (el perso-
naje que no está en escena, pero que es mencionado continuamente, puesto que constituye el tema
principal de la obra) afrontó su destino sin quejarse.
Por otro lado, el listado y descripción de los personajes es el siguiente:
• Father [Padre]: 70 años. Es el miembro más anciano de la familia Desai. Se ha casado dos
veces debido a que su primera esposa no podía tener hijos. Al parecer tiene una fase inicial
de demencia senil o Alzheimer, dado que se confunde continuamente. No posee un nombre
propio, solo se sabe su apellido, Desai.
• Malini: 20 años. Hija de Father. Estudiante universitaria, soltera y hermana de la joven ama
de casa que ha muerto quemada. Es idealista; se ha involucrado con activistas anarquistas.
• Anil: 22 años. Profesor de Historia en un colegio privado. Hermano de Malini y de la joven
ama de casa fallecida. Soltero.
• Roy: 27 años. Un joven anarquista; “un amante profesional de la humanidad” (Mehta,
1993, p. 7, traducción propia). Su apellido es Mukherjee (Mehta, 1993, p. 38) y su esposa se
llama Gita (Mehta, 1993, p. 42). Roy vive en una casa con sus padres, su esposa, su herma-
no, su cuñada y tres sobrinos (hijos de su hermano y cuñada).
• Professor Palkar: 55 años. Profesor de Historia en la universidad. Anil fue su estudiante.
• Sanjay: 23 años, aproximadamente. Es el novio de Malini y amigo de la universidad de Anil.
• Vinod Marfatia: tiene 28 años, aproximadamente. Marido de la mujer fallecida, Laxmi. Su
madre lo controla completamente. Es ambicioso y sin escrúpulos.
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• Tarla: tiene 25 años, aproximadamente. Amiga y vecina de la mujer fallecida, Laxmi. Está
casada y tiene una hija. Es de pocos recursos económicos. Su marido es alcohólico y suele
gastar todo su dinero.
• Mother-in-law [suegra]: tiene 51 años, aproximadamente. Madre de Vinod y Arjun, suegra
de Laxmi. Es intrigante y violenta
• Kalu: tiene 58 años, aproximadamente. Un viejo empleado en la casa de Vinod.
• Arjun: hermano menor de Vinod. Un adolescente con sobrepeso.
Lo anterior cubre los aspectos formales de la obra.
2.2. Argumento y símbolos
El título de la obra Brides Are Not for Burning hace referencia a una de las líneas di-
chas por Anil a su cuñado Vinod sobre la muerte de su hermana (Mehta, 1993, p. 63).
El título reeja el argumento de la obra: la joven Laxmi, casada con Vinod, ha falleci-
do en circunstancias sospechosas, quemada hasta la muerte en la casa de su familia política.
La obra recrea los días posteriores al fallecimiento y se centra en los hermanos de la mujer
fallecida: Anil y Malini. Esta última es la que más fervientemente aboga por descubrir qué fue lo
que ocurrió y sospecha que su hermana fue asesinada o conducida al suicidio. Por esta razón, su
hermano va a la morgue a buscar los resultados de la autopsia:
Malini: [straightening up] Anil! I thought you’d never get home. What was the verdict? ...
Anil: What we expected.
Malini: Murder? ...
Malini: Good. I’m waiting to hear the verdict.
Anil: Accident.
Malini: [grimly] I see. They decided Laxmi’s sari was soaked in kerosene by accident. A match
was set to it by accident.
Anil: What’s the matter with you? Her sari caught re as she was lighting the stove. ...
Vinod tried to smother the ames with the living-room carpet. But it was too late.
Malini: That’s another thing. The stove was in the kitchen. And she was found on the li-
ving-room oor.
Anil: She ran out in a panic… according to the evidence. These things happen, Malini.
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Malini: Of course they do. All the time. Last year 350 women died of burns in this city alone,
some of them over-insured wives.
[Malini: [enderezándose] ¡Anil! Pensé que nunca llegarías a casa. ¿Cuál fue el veredicto?
Anil: Lo que esperábamos.
Malini: ¿Asesinato? ...
Malini: Bien. Estoy esperando escuchar el veredicto.
Anil: Accidente.
Malini: [sombríamente] Ya veo. Decidieron que el sari de Laxmi estaba empapado en
queroseno por accidente. Se le encendió una cerilla por accidente.
Anil: ¿Qué te pasa? Su sari se incendió mientras encendía la estufa. ...
Vinod intentó sofocar las llamas con la alfombra del salón. Pero fue demasiado tarde.
Malini: Esa es otra cosa. La estufa estaba en la cocina. Y la encontraron en el suelo
de la sala.
Anil: Ella salió corriendo presa del pánico… según la evidencia. Estas cosas
pasan, Malini.
Malini: Por supuesto que sí. Todo el tiempo. El año pasado, 350 mujeres murieron
por quemaduras solo en esta ciudad, algunas de ellas esposas con seguros excesivos]
(Mehta, 1993, pp. 14-15)
A lo que hace referencia Malini sobre las muertes de mujeres quemadas alude a una proble-
mática de India: la muerte por dote o dowry death, según el Código Penal Indio (Ley 45, 1860). En
India existe la tradición, sobre todo en las castas altas, de ofrecer una dote en los matrimonios,
los cuales son arreglados, en su mayoría. Es un “regalo” (realmente no es un regalo en sí, sino un
ofrecimiento monetario para compensar las leyes de herencia de India que favorecían a los hijos
varones) de la familia de la novia a la del futuro esposo que puede ser en dinero o bienes. Lo que
ocurre en algunos casos es que la familia del novio, luego del casamiento, considera que el pago no
fue suciente y comienza a acosar a la novia. Esto resulta en un suicidio provocado o un asesinato
(Walsh, 2006, p. 257).
En el caso del personaje mencionado en la obra, Laxmi, su hermano Anil dice que la familia
Marfatia no pidió dote (Mehta, 1993, p. 16). Supuestamente esto ocurrió porque la familia poseía
mucho dinero. Además, hay que mencionar que en India rige, desde el año 1961, la Dowry Pro-
hibition Act [Ley sobre la prohibición de la dote]. Por ende, algunas familias optan por no pedir
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la dote para no enfrentarse con cargos penales. Pero, aun cuando la familia del novio la rechaza, suce-
de lo mismo: acosan a la novia y la conducen al suicidio o la asesinan. En la obra, Malini denuncia esto:
Malini: And when they died –plucked in their bloom by ery ngers– the husband’s family
came into a lot of money.
Anil: For God’s sake, the Marfatia family is in no need of money. And we don’t even know that
Laxmi was insured.
Malini: We do, as a matter or fact. Early this year. Laxmi told me so herself.
Anil: What you suggest is… horrible. I know Laxmi wasn’t very happy in her marriage, but –
Malini: Not very happy! If I were given to hysterics, I’d laugh! They tormented and humiliated
her because the dowry she brought them was not what they had angled for.
[Malini: Y cuando mueren, arrancadas en la or de su vida por manos coléricas, la fami-
lia del marido recibe mucho dinero.
Anil: Por el amor de Dios, la familia Marfatia no necesita dinero. Y ni siquiera sabemos
si Laxmi estaba asegurada.
Malini: Lo sabemos, de hecho. A principios de este año. Laxmi misma me lo dijo.
Anil: Lo que sugieres es... horrible. Sé que Laxmi no era muy feliz en su matrimonio,
pero –
Malini: ¡No muy feliz! ¡Si me diera a la histeria, me reiría! La atormentaron y humilla-
ron porque la dote que les trajo no era la que esperaban] (Mehta, 1993, p. 16)
Esta situación que le sucede a muchas mujeres en India es la que ha sufrido Laxmi: se arre-
glan los matrimonios por ninguna dote o esta que fue aceptada resulta, con el tiempo, insuciente.
También, cabe recordar que, por tradición, cuando una mujer se casa, se va a vivir al hogar de su
marido, en el que también viven sus suegros y otros familiares. Es por ello que se puede dar esta
situación de acoso y violencia sistemática. En el caso de esta obra, el maltrato es sostenido por la
suegra de Laxmi, quien es el personaje que abusa verbalmente de la joven al tratarla de estéril,
puesto que después de cinco años de matrimonio no ha logrado embarazarse. Esta violencia es
apoyada por su marido Vinod, quien sabe que es él quien tiene problemas de fertilidad, y también
lo sabe su madre, pero calla su verdad y deja que su madre ataque a Laxmi.
En las manifestaciones de tiempo latente, se puede saber por qué Laxmi deja que la menos-
precien. Ella era la hermana mayor y desde muy pequeña se encargó de ayudar en la crianza de sus
hermanos menores. Tal como Malini dice: “Because with Mother always pregnant and ailing, she had
to baby-sit for us! Laxmi was the brightest of us all. What right had Father to hold her back? It makes
me sick, all this endless breeding and spawning” [¡Porque como mamá siempre estaba embarazada
y enferma, tenía que cuidarnos! Laxmi era la más brillante de todos nosotros. ¿Qué derecho tenía
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nuestro padre a retenerla? Me enferma toda esta reproducción y desove interminables] (Mehta,
1993, p. 17). Es decir que Laxmi asume su destino desde muy pequeña.
Su repentina muerte llena de sospechas a sus hermanos, particularmente a Malini. Anil irá
transformando su visión ingenua del principio a medida que vaya conrmando sus sospechas du-
rante la investigación. Cabe decir que todo lo que se conrma es investigado de manera particular
por los hermanos: la policía ha determinado que fue un “accidente” y no ha visto la necesidad de
realizar otras indagaciones.
Es así que, de la primera suposición de Malini que ha sido asesinada o conducida al suicidio,
surgen otras pistas. En primer lugar, saben que Laxmi tenía un seguro de vida, adquirido ocho
meses antes de su muerte. En segundo lugar, se enteran de que había un testigo fuera de la familia
Marfatia: Tarla, una vecina y amiga de Laxmi que se encontraba en la casa cuando sucedió todo. A
partir de estos datos, Anil y Marlini comienzan a averiguar.
Justamente, una gran pista se recibe en el Acto 1, Escena 2. En dicha escena, Anil recibe la
visita de un exprofesor suyo de la universidad, el profesor Palkar. A través de él, se entera de quién
fue el médico que atendió a su hermana Laxmi: el doctor Ram Lodha. También le pregunta a Anil
si hubo alguna carta de suicidio. Esto comienza a inquietarlo e inquiere a su vez si el doctor dio a
entender que podría haber sido un suicidio. El profesor Palkar le responde que no sabe nada sobre
eso pero lo que sí conoce es: “that your sister had been dead three and a half hours when they sent for
him [por el doctor]” [Que tu hermana llevaba tres horas y media muerta cuando lo mandaron a
buscar] (Mehta, 1993. p. 37). Este no es un dato menor: el hecho de que después del “accidente”
Vinod y su familia hayan tardado tanto en buscar ayuda médica. Esa información, dada por una
persona “neutral”, hace que Anil reaccione y decida confrontar a su cuñado, Vinod.
Por otro lado, en la última escena del Acto 1, Malini obtiene otro dato sospechoso: un em-
pleado de su novio Sanjay fue despedido, pero, bajo intercesión de Vinod, fue recontratado ipso
facto. ¿Quién era este obrero? El esposo de Tarla, la única testigo de la muerte de Laxmi. Con esos
dos datos, Malini y Anil emprenden la parte nal de su investigación o anagnórisis, en el sentido
del teatro griego, en el Acto 2. De esta manera, en la Escena 2, Anil decide hablar con su cuñado:
Anil: The post mortem clearly established that my sister’s death occurred between 7.15 and
7.30 p.m. And the re must have been put out well before 8, because that’s when you sent the
re brigade back. Yet you did not send Kalu for Dr. Lodha till almost 11 at night. Why? ...
Sit down and listen. Dr. Lodha’s last patient left at 7 that Tuesday evening, and because he
was alone in the at he worked late at his desk where the phone is, but there was no message
from you at all, til Kalu came for him.
[Anil: La autopsia estableció claramente que la muerte de mi hermana ocurrió entre las
19.15 y las 19.30 horas. Y el incendio debió apagarse mucho antes de las 8, porque fue
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entonces cuando enviaron de regreso a los bomberos. Sin embargo, no enviaste a Kalu a
buscar al Dr. Lodha hasta casi las 11 de la noche. ¿Por qué? ...
Siéntate y escucha. El último paciente del Dr. Lodha se fue ese martes a las 7 de la tarde
y, como estaba solo en el apartamento, trabajó hasta tarde en su escritorio donde está el
teléfono, pero no recibió ningún mensaje suyo hasta que Kalu vino a buscarlo] (Mehta,
1993, p. 61)
Entonces no solo conrma que la familia Marfatia deliberadamente no hace atender inme-
diatamente a Laxmi, sino también que han mentido a las autoridades para no ser castigados:
Vinod: Don’t you try your lthy tricks here! I was not born yesterday. Why did come to me? If
you think you can prove that Laxmi’s death was not an accident but suicide, you are barking
up the wrong tree! Understand? Because she had everything to live for, I can prove it. Yes!
Anil: [sitting down, slowly] Did she? I seem to recall a recent amendment of the anti-dowry
legislation: if a girl is ill-treated during the rst ve years of marriage, it will be deemed an
attempt to extract dowry.
[Vinod: ¡No intentes tus trucos sucios aquí! No nací ayer. ¿Por qué viniste a mí? Si creés
que podés demostrar que la muerte de Laxmi no fue un accidente sino un suicidio, ¡estás
ladrando al árbol equivocado! ¿Entendés? Porque ella tenía todo por qué vivir, lo puedo
demostrar. ¡Sí!
Anil: [sentándose, lentamente] ¿Lo hizo? Me parece recordar una reciente modica-
ción de la legislación contra la dote: si una muchacha es maltratada durante los prime-
ros cinco años de matrimonio, se considerará un intento de obtener la dote] (Mehta,
1993, p. 63)
Al ver que Anil no cede, Vinod intenta sobornarlo como última estrategia, pero, al no conseguir
nada, este llama a su madre para ponerla al tanto e intentar callar a los otros dos testigos: Tarla y el
viejo empleado de la casa, Kalu. Esto lleva a la otra parte de la investigación encabezada por Malini.
En las Escenas 3 y 4 del Acto 2, Malini averigua los últimos datos sobre la muerte de su her-
mana con Tarla, Kalu y Arjun. Cuando visita a Tarla, se entera de que la suegra de Laxmi la ha
acosado desde el día del matrimonio porque no se ha embarazado. De hecho, el día de la muerte,
Laxmi y su esposo iban a visitar a un gurú para que los bendiga y puedan concebir. La suegra co-
menzó a agredirla y Laxmi se encerró en la cocina. Allí cometió su suicidio.
Luego, en la casa de la familia Marfatia, Malini averigua, gracias a Kalu y Arjun, otros datos:
Kalu arma que, cuando se empezaron a escuchar los gritos de Laxmi, su suegra ordenó que nadie
abriera la puerta de la cocina ni la ayudara. Arjun, por otro lado, revela el secreto acerca de la es-
terilidad de su hermano. Con esa información, Malini vuelve a su casa.
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Tanto Anil como Malini se dan cuenta, con todas esas pruebas, que Laxmi sufrió una muerte
por dote. Lamentablemente, la obra tiene un nal abierto, por lo que no puede saberse si la sed
de justicia de los hermanos será aplacada. Pareciera que, con esas revelaciones, intentarían llevar
la justicia a la familia Marfatia, pero esa es una acción que no ocurre ni se insinúa en la obra.
Por último, en cuanto a esta parte del análisis, cabe señalar una cuestión simbólica que es
mencionada en la obra: el nombre “Laxmi”, referente a la diosa de la riqueza, la buena fortuna, la
juventud y la belleza. Ella es la esposa del dios Vishnu. Justamente, existe una tradición en India de
nombrar a las hijas mujeres así, tal como se demuestra en la obra:
Malini: Why did you call her Laxmi? Was it your native optimism? Or a grotesque sense
of humour?
Father: What? What? [with unexpected spirit] You don’t know it is auspicious to call your rst
child Laxmi? Calling on the goddess of wealth brings prosperity in its wake–you don’t know?
[Malini: ¿Por qué la llamaste Laxmi? ¿Fue tu optimismo nativo? ¿O un grotesco sentido
del humor?
Padre: ¿Qué? ¿Qué? [con espíritu inesperado] ¿No sabes que es auspicioso llamar a tu
primera hija Laxmi? Invocar a la diosa de la riqueza trae consigo prosperidad, ¿no lo
sabes?] (Mehta, 1993, p. 13)
Ahora bien, ¿cuán auspicioso fue para Laxmi llamarse así? Sin duda alguna el nombre cobra una
relevancia irónica en la obra. Si es el nombre de la diosa de la riqueza, fue justamente esta la fuente de
la discordia. Si quería augurarle una buena vida, no resultó: Laxmi fue objeto de penurias y miserias
desde temprana edad. Hay que entender que, en el teatro indio tradicional, los nombres de los perso-
najes no son aleatorios: siempre se usan para reejar algo, para simbolizar características innatas. En
este caso, Mehta parece haberlo usado de manera irónica o, en el mejor de los casos, trágica.
2.3. Contexto socio-histórico de Brides Are Not for Burning
En cuanto a la tercera parte del análisis que abarca lo socio-histórico o contextual, pueden
mencionarse algunas cuestiones. Por ejemplo, si bien el tema principal de la obra y que le da el tí-
tulo está dedicado a la muerte por dote, existe un subtema también interesante por sus planteos de
género. Este subtema aborda a grupos anarquistas que están realizando atentados en contra del go-
bierno. El personaje que representa a este subtema es Roy Mukherjee, un joven anarquista que se re-
laciona con Malini. Ella le esconde armas y libros comprometedores en su casa, por ejemplo, El libro
de cocina anarquista o Asesinato y libertad
3
. También parece haber algún tipo de relación sentimental
entre ellos o, al menos, sexo consentido, pese a que Roy está casado con Gita, amiga de Malini.
3
El libro de cocina anarquista (1971) es un libro escrito por William Powell. En este se detallan instrucciones
para hacer bombas y armas caseras, entre otras cosas. Por otro lado, Asesinato y libertad (1853) es un texto
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Ahora bien, ¿por qué esto se relaciona con cuestiones de género? Por ciertos diálogos y situa-
ciones que se dan entre Roy y Malini. En primer lugar, Roy hace abortar a su esposa porque, según él,
“no es momento de engendrar hijos”. En este punto, más allá de cuestiones que se desconocen del
entorno de los personajes, Roy actúa de manera patriarcal al decidir sobre el cuerpo y las decisiones
de su esposa. En segundo lugar, cuestiona las decisiones de Malini con respecto a su vida amorosa y
la trata de prostituta (Mehta, 1993, p. 28) al estar en pareja con Sanjay, un joven acaudalado. En ter-
cer lugar, al nal de la obra, cuando abandona a su esposa con los padres de esta para irse con Malini
“a seguir la causa revolucionaria”, no ve a Malini como una igual, sino como su amante.
En esta subtrama también puede verse el recorrido del personaje de Malini en su búsqueda de
superación y autodescubrimiento. Según Ganguly (2014):
What follows is a quest for existence and identity for the bride’s sister, Malini, the protago-
nist of the play, torn between youthful idealistic fancies, revolutionary ideas of the anar-
chist Roy Mukherjee and material pursuits with her lover Sanjay. With the anguish of her
sister’s painful death buried deep inside her, she seeks to ght for she believes Laxmi is not
beyond retribution.
[Lo que sigue es una búsqueda de la existencia y la identidad de la hermana de la no-
via, Malini, la protagonista de la obra, dividida entre los caprichos idealistas de la
juventud, las ideas revolucionarias del anarquista Roy Mukherjee y las búsquedas ma-
teriales con su amante Sanjay. Con la angustia de la dolorosa muerte de su hermana
enterrada en lo más profundo de su ser, intenta luchar porque cree que Laxmi no está
más allá del castigo] (p. 86)
Por su parte, Ananda Kirdat (2016) apoya esta caracterización de Malini y añade:
Malini is not passive like Laxmi. She is a rebel who challenges the system. She is called as
a ‘angry young woman’. She is presented as the incarnation of protest. She believes that
violence is action and that her brother Anil’s idealism is ineective. She protests against
the subordination of woman [sic]. She is frustrated with the inaction of government in
her sister’s case. She was once loved of pursuing a career in law but after this incident of
her sister’s death, she gave up the idea of having law as a profession and instead turns to
the path of revolution. She determined to give the punishment to Laxmi’s husband and
in-laws. She seeks justice for her sister’s murder. In ghting for justice, Malini confronts
the society that tolerates the crime.
[Malini no es pasiva como Laxmi. Es una rebelde que desafía al sistema. La llaman ‘la jo-
ven enfadada’. Se la presenta como la encarnación de la protesta. Cree que la violencia es
escrito por Karl Peter Heinzen. Según Bessner y Stauch (2010), este libro sienta las bases teóricas del terro-
rismo moderno (p. 143).
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acción y que el idealismo de su hermano Anil es inecaz. Protesta contra la subordinación
de la mujer. Se siente frustrada por la inacción del gobierno en el caso de su hermana. Una
vez quiso seguir la carrera de Derecho, pero tras el incidente de la muerte de su hermana,
abandonó la idea de tener la abogacía como profesión y se decantó por el camino de la re-
volución. Está decidida a castigar al marido y a la familia política de Laxmi. Busca justicia
por el asesinato de su hermana. En su lucha por la justicia, Malini se enfrenta a la sociedad
que tolera el crimen] (p. 141)
Entonces, en esta obra, existen dos representaciones de la mujer (o tres si se cuenta a Mother
in Law). Por un lado, a Laxmi, la mujer fallecida, que es la imagen de la mujer sumisa, dedicada
primero a la crianza de sus hermanos menores y luego sometida por su esposo y suegra. Por el otro
lado, se encuentra Malini, una joven con férreas ideas de empoderamiento. Justamente por eso es
que ella no parará hasta dar con la verdad sobre la muerte de su hermana. En esta línea, Varma
(2013) explica qué es lo que pasa con las mujeres de India que se asemejan al personaje de Laxmi:
A woman in Indian family is perfectly taught to surrender and be submissive from her child-
hood on the pure grounds of ‘virtue’ essentially feminine and she is threateningly cautioned
about how the slightest mistake in her behavior can “cut o the nose” to say that exactly in
the domestic idiom, and how the fame of the family can be smashed into dust for which she
will of course not be forgiven throughout her life.
[A una mujer de familia india se le enseña perfectamente a entregarse y a ser sumisa
desde su infancia por puros motivos de “virtud” esencialmente femenina y se le advier-
te amenazadoramente sobre cómo el más mínimo error en su comportamiento pue-
de “cortarle la nariz” para decir exactamente eso, en el lenguaje doméstico, y cómo la
fama de la familia puede convertirse en polvo, algo que, por supuesto, no le perdonarán
durante toda su vida] (p. 1)
Esto explicaría el estereotipo empleado por la dramaturga para congurar este personaje que
no está en escena, pero es sobre el que gira la mayor parte del argumento. El problema no es solo
la muerte por dote y los hechos que conducen a ella desde el matrimonio, sino también los ima-
ginarios sociales presentes en India. Estos son los que condicionan a las mujeres al sometimiento
y la violencia.
Podría decirse, entonces, que aún se observan ciertas continuidades con la dramaturgia an-
terior o, mejor dicho, con la primera etapa de la dramaturgia postcolonial, al emplear personajes
femeninos sumisos o sin voz. Pese a esto, Mehta (1993) incluye otro personaje que rompe ese es-
tereotipo y que muestra una dualidad entre la fragilidad y la fuerza: Malini. Si bien la obra muestra
un intento de justicia, no existe un nal reivindicador. Al ser un nal abierto, deja interrogantes
sin responder. Quizás esto se deba al contexto histórico de producción. Si bien se había sancionado
la Ley de Dote, no había medios de llevarla a cabo. La costumbre continuaba realizándose, persis-
tía el acoso y el asesinato de mujeres.
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Por último, en cuanto a otros datos históricos presentes en la obra, cabe mencionar que en la
década de 1970, efectivamente, hubo un reote de organizaciones extremistas que realizaron actos
terroristas. Esto ocurrió durante el segundo mandato (1971-1977) de la Primera Ministra, Indira
Gandhi
4
. La tensión política y económica que existió durante este período resultó en un auge de las
protestas y de organizaciones extremistas que se oponían al gobierno y sus decisiones.
Numerosas protestas estudiantiles y obreras caracterizaron este período. Estas fueron re-
primidas duramente, lo cual produjo aún más malestar en la población. A esto se le sumaron las
acusaciones de corrupción y fraude electoral al gobierno de Gandhi. Es por ello que fue una época
muy convulsa. Entonces, en 1975, Gandhi empleó el artículo 352 de la Constitución para avalar la
suspensión de derechos civiles al considerar que la situación de inseguridad ameritaba tal medi-
da. Dentro de esas medidas, incluyó la prohibición de organizaciones tales como la RSS
5
y otros
grupos comunales o terroristas (Walsh, 2006, p. 223). Entonces, esta referencia en la obra sobre
grupos “terroristas” tiene un asidero en la historia de India. Si bien Walsh (2006) no especica la
extracción política de estos grupos, es probable que alguno haya sido anarquista, sobre todo si se
considera que el grupo de Roy Mukherjee se había fundado en la universidad.
3. Conclusiones
Finalmente, puede decirse que, en cuanto al formato, la obra Brides Are Not for Burning de
Dina Mehta sigue preceptos estructurales occidentales, por ejemplo, su división en actos y esce-
nas, aunque no respeta los principios aristotélicos de tiempo y lugar, dado que, en ese sentido, no
remitiría a conceptos clásicos, o neoclásicos, europeos. Pero, por otro lado, la temática, los símbo-
los y el contexto socio-histórico son propios de India. La problemática de la muerte por dote sigue
siendo una cuestión que, pese a las leyes de protección de la mujer, continúa sucediendo (Singh,
2023). Justamente, en el año de escritura y representación de esta obra, hubo protestas en Nueva
Delhi pidiendo el n de la “muerte por dote”.
Tal como apunta Singh (2023): “Until 1979, such deaths were almost always registered as acci-
dents—ascribed to malfunctioning kerosene-burning stoves—or as suicides” [Hasta 1979, estas muertes
4
Indira Gandhi (1917-1984) fue la primera mujer (y única hasta la fecha) en asumir el cargo de Primer Mi-
nistro en India. Tuvo tres mandatos (dos de ellos consecutivos) y fue asesinada por su guardaespaldas Sij
durante su último período. Aunque puede llevar a confusión, no estaba emparentada con Mahatma Gandhi.
Ella era hija de Jawaharlal Nehru y estaba casada con Feroze Gandhi (tampoco emparentado con el líder de la
independencia india); de ahí su apellido (Walsh, 2006).
5
La RSS o Rashtriya Swayamsevak Sangh (National Volunteer Force- Fuerza Nacional Voluntaria) es un gru-
po extremista religioso fundado en Nagpur en 1925 por Keshav Baliram Hedgewar (Walsh, 2006, p. 186). Es
un grupo paramilitar religioso vedántico ortodoxo. “Proponía que todas las demás religiones existentes en
India se subordinaran al Hinduísmo. Se hicieron famosos por la violencia de sus protestas y porque un ex-
miembro asesinaría a Mahatma Gandhi en 1948” (Molina Concha, 2018, p. 46).
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se registraban casi siempre como accidentes, atribuidos al mal funcionamiento de las cocinas de
queroseno, o como suicidios] (párr. 7). Justamente, así ha sucedido con el personaje de Laxmi en
esta obra. De hecho, la frase “brides are not for burning” [las novias no son para quemar] alude a esas
protestas. Estas ocurrieron porque una mujer, llamada Tarvinder Kaur, fue asesinada por su suegra y
cuñada en su casa. Ella fue incendiada, pero, pese a sus heridas, pudo dar su declaración a la policía
antes de morir (Singh, 2023):
Kaur’s death might have gone unnoticed were it not for Stree Sangharsh, a new women’s-ri-
ghts organization. Its members held a demonstration that snaked through Model Town to
Kaur’s in-laws’ house, where activists chanted, “Women are not for burning!” The protest
attracted media coverage, inspiring similar rallies elsewhere.
[La muerte de Kaur podría haber pasado desapercibida de no ser por Stree Sangharsh,
una nueva organización de defensa de los derechos de la mujer. Sus miembros celebra-
ron una manifestación que serpenteó por Model Town hasta la casa de los suegros de
Kaur, donde los activistas corearon: “¡Las mujeres no se queman!”. La protesta atrajo
la atención de los medios de comunicación e inspiró concentraciones similares en otros
lugares] (Singh, 2023, párr. 7)
Si bien luego de esta fecha se promulgaron leyes para proteger a las mujeres en India, la rea-
lidad muestra que aún siguen sucediendo estos hechos. Ahora bien, no hay que caer en generali-
zaciones etnocéntricas o eurocéntricas y descalicar todo un país por una situación determinada.
De hecho, existen cada vez más agrupaciones que intentan hacer un cambio en la mentalidad de la
sociedad, en especial los hombres. Por ejemplo, la ONG MAVA (Men Against Violence and Abuse)
trabaja desde 1993 en concientizar y educar a niños y hombres adultos sobre cuestiones de género.
Entonces, y para nalizar, si bien la cuestión tratada en la obra de Mehta (1993) resulta aún
relevante, existen intentos por cambiar esa realidad. De hecho, de acuerdo con el último informe
elaborado por el portal Statista
6
, hubo una disminución entre el 2014 y el 2022 de casos reporta-
dos. de muerte por dote: de 8 500 casos aproximadamente en 2014 a casi 6 400 casos en 2022. Si
bien aún falta un largo camino por delante, resulta esperanzador que existan cada vez más leyes y
organismos que luchen por los derechos de las mujeres en India.
Referencias
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6
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noviembre del 2024: https://www.statista.com/statistics/632553/reported-dowry-death-cases-india/.
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Tania Valeria Molina Concha
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