Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i2.59780
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Una (ciber)literatura para el siglo XXI: análisis de la intermediali-
dad digital en la obra escénica de Dora García
A (Cyber)Literature for the 21
st
Century: Analysis of Digital Interme-
diality in Dora García’s Performing Work
Uma (ciber)literatura para o século XXI: análise da intermidialidade
digital na obra performática de Dora García
Alba Calo Blanco
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Desde el arte, la literatura y la comunicación
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E59780
Una (ciber)literatura para el siglo XXI: análisis de la intermediali-
dad digital en la obra escénica de Dora García
A (Cyber)Literature for the 21st Century: Analysis of Digital Inter-
mediality in Dora García’s Performing Work
Uma (ciber)literatura para o século XXI: análise da intermidialidade
digital na obra performática de Dora García
Alba Calo Blanco
1
Universidad de Santiago de Compostela
Santiago de Compostela, España
alba.calo@rai.usc.es
https://orcid.org/0000-0002-0975-2271
Fecha de recepción: 27 de mayo de 2024
Fecha de aprobación: 28 de mayo de 2025
Resumen
Desde el nacimiento del Internet y la aparición de las nuevas tecnologías, el panorama cultural
ha visto cómo algunas de sus formas tradicionales se han adaptado a una serie de nuevas prác-
ticas en lo que se puede llamar ‘cibercultura’. En este estudio, se analizan los diferentes proce-
sos de creación y recepción de la ciberliteratura, a partir de la obra de Dora García como caso de
estudio. Dora García (Valladolid, 1965), como artista interdisciplinar, se sirve de la performance,
lo audiovisual, las nuevas tecnologías y el arte colaborativo para conseguir la interactividad del
público. En sus obras Heartbeat (1999), The Tunnel People (2000) y Todas las historias (2001) destaca
el papel de la narrativa. Los objetivos generales de este análisis constan de la revisión y docu-
mentación del corpus mencionado y de la exploración bibliográca especíca sobre estos cam-
pos, a n de documentar el avance de la intermedialdiad y estudiar las posibilidades actuales en
el terreno de la creación digital y de la ciberliteratura. Asimismo, se busca analizar las nuevas
modalidades de recepción por parte del público y el papel que este desempeña en dichas obras.
Para ello, la perspectiva desde la que se aborda este estudio parte, esencialmente, de disciplinas
como la literatura comparada y los estudios intermediales.
Palabras clave: digitalización, literatura contemporánea, artes escénicas, mujer artista, tecnología
1
Máster en Estudios de la Literatura y de la Cultura, perteneciente al área de Artes y Humanidades, Univer-
sidad de Santiago de Compostela, España.
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Desde el arte, la literatura y la comunicación
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E59780
Abstract
Since the birth of the Internet and the emergence of new technologies, the cultural panorama
has seen how some traditional forms have adapted to a series of new practices in what we can
call cyberculture. This study analyses the dierent processes of creation and reception of ‘cy-
berliterature’, using the work of Dora García as a case study. Dora García (Valladolid, 1965), as an
interdisciplinary artist, uses performance, audiovisuals, new technologies and collaborative art
to achieve audience interactivity. In her works Heartbeat (1999), The Tunnel People (2000) and To-
das las historias (2001) she emphasises the role of narrative. The general objectives of this analysis
consist of the review and documentation of these corpora and the specic bibliographical explo-
ration of these elds, in order to document the advancement of intermediality and to study the
current possibilities in the eld of digital creation and cyberliterature. It also seeks to analyse the
new modalities of reception by the public and the role they play in these works. To this end, the
perspective from which this study is approached is based essentially on disciplines such as com-
parative literature and intermedial studies.
Keywords: digitization, contemporary literature, performing arts, women artist, technology
Resumo
Desde o nascimento da Internet e o surgimento de novas tecnologias, o cenário cultural tem visto
como algumas de suas formas tradicionais foram adaptadas a uma série de novas práticas no que
pode ser chamado de ‘cibercultura’. Este estudo analisa os diferentes processos de criação e re-
cepção da ciberliteratura, usando o trabalho de Dora García como um estudo de caso. Dora García
(Valladolid, 1965), como artista interdisciplinar, usa performance, audiovisuais, novas tecnolo-
gias e arte colaborativa para alcançar a interatividade do público. Em suas obras Heartbeat (1999),
The Tunnel People (2000) e Todas las historias (2001), ela enfatiza o papel da narrativa. Os objetivos
gerais desta análise consistem na revisão e documentação do corpus mencionado anteriormente e
na exploração bibliográca especíca desses campos, a m de documentar o avanço da interme-
dialidade e estudar as possibilidades atuais no campo da criação digital e da ciberliteratura. Tam-
bém busca analisar as novas modalidades de recepção pelo público e o papel que ele desempenha
nessas obras. Para isso, a perspectiva da qual este estudo é abordado baseia-se, essencialmente,
em disciplinas como literatura comparada e estudos intermidiáticos.
Palavras chave: digitalização, literatura contemporânea, artes cênicas, artista feminina, tecnologia
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1. Introducción
Resulta inequívoco que los avances tecnológicos de las últimas décadas han inuido, de una
u otra forma, en todos los ámbitos de la vida de las personas. En consecuencia, y como no podía
ser de otra manera, el panorama cultural también se ha visto afectado y modicado debido a la
aparición de estos nuevos medios. En el caso concreto de la llamada literatura digital, electrónica
o ciberliteratura, se podría decir que, aunque esta nace en un primer momento al margen del ca-
non, con la aparición, en la década de 1980, de Afternoon, a story, el primer hipertexto de cción,
son muchos los autores que comienzan a explorar y explotar este tipo de creación literaria. Hoy en
día, en un siglo marcado por los avances tecnológicos y la revolución de lo electrónico, y teniendo
en cuenta la existencia de un amplio corpus de este tipo de obras, una gran parte de la literatura
actual es concebida ya como literatura digital. Este trabajo pretende ilustrar que esto no es dife-
rente en el contexto español y que, por lo tanto, algunas de los textos literarios creados en España
se aproximan o se entienden ya completamente como literatura digital.
Se podría armar, por tanto, que ha nacido un nuevo paradigma que, curiosamente, al me-
nos en el caso de la literatura, no sustituye al anterior, sino que, de manera natural, ha aprendido
a convivir y a conuir con él. Es aquí donde cobra importancia el concepto de intermedialidad, el
cual admite un amplio desarrollo y expansión gracias a las posibilidades que le presenta este nue-
vo marco digital. Así pues, el objetivo del presente artículo es documentar la existencia y el avance
de la intermedialidad en la obra de Dora García en concreto, pero, también, se propone tanto estu-
diar algunas de las posibilidades en el terreno de la creación digital y la ciberliteratura en general
como en analizar las consiguientes nuevas modalidades de recepción por parte del público y el
papel de este último en las obras.
Para conseguir estos objetivos, la metodología que se lleva a cabo se asienta en la perspec-
tiva de la literatura comparada y los estudios intermediales, además de apoyarse en una amplia
revisión bibliográca centrada, fundamentalmente, en la ciberliteratura, la intermedialidad y el
corpus concreto elegido como evidencia de los anteriores conceptos, a saber, las tres obras men-
cionadas de Dora García. El principal teórico al que se recurrirá como especialista de la relación
entre literatura e informática será Landow (1995) y, como referencia en lo que respecta a la teoría
y terminología utilizadas sobre intermedialidad, se ha tomado la presentada en la compilación
editada por Gil González y Pardo (2018), afín a la propuesta por Rajewsky (2005). Estas han sido
las referencias bibliográcas troncales, las cuales, junto a otros estudios críticos sobre la autora y
los conceptos de interés, constituyen la bibliografía nal de este trabajo.
2. Marco teórico
En el campo de la narrativa, el género literario que, en este caso, más directamente atañe, es
necesario comenzar exponiendo qué es un hipertexto, por ser este el texto narrativo electrónico por
referencia en este trabajo. A este respecto, Landow (1995, p. 14) arma que se trata de “un texto
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compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos,
cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos
como nexo, nodo, red, trama y trayecto”. Se completa la denición en los siguientes términos:
Hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta, se reere a un
tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo
tiempo, un modo de edición. Como él mismo lo explica: «Con “hipertexto” me reero a
una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea
mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie
de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para
el usuario». El hipertexto… implica un texto compuesto de fragmentos de texto –lo que
Barthes denomina lexias– y los nexos electrónicos que los conectan entre sí. La expresión
hipermedia simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir información
visual, sonora, animación y otras formas de información ...Con hipertexto, pues, me refe-
riré a un medio informático que relaciona información tanto verbal como no verbal. Los
nexos electrónicos unen lexias tanto «externas» a una obra… como internas y así crean un
texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multise-
cuencial. Si bien los hábitos de lectura convencionales siguen válidos dentro de cada lexia,
una vez que se dejan atrás los oscuros límites de cualquier unidad de texto, entran en vigor
nuevas reglas y experiencias. (Landow, 1995, pp. 15-16)
Desde el punto de vista intermedial, este tipo de ciberliteratura ofrece muy diversas posibi-
lidades. Suele ser un complemento ideal y muy empleado en proyectos transmedia, por ejemplo,
pero sus aplicaciones son numerosísimas y van desde el hipertexto, aparentemente más sencillo,
como es el caso de Dora García, hasta la narrativa implícita en los videojuegos interactivos, donde
el jugador tiene la posibilidad de elegir entre varias opciones para el desarrollo de la historia. Ahora
bien, esta nueva fórmula de los textos electrónicos ya tenía sus precedentes en algunas obras de la
literatura tradicional que ofrecían características compartidas por el hipertexto, como “ausencia
de linealidad, fragmentación, el yo descentrado, historias multiformes y excluyentes, desenlaces
múltiples o participación por parte del lector bastante más activa” (Vilariño Picos, 2004, p. 623).
Esta misma autora ofrece como ejemplos de lo que se denomina proto-hipertextualidad títulos
como El Aleph (1984), de Jorge Luis Borges, Rayuela (1963), de Julio Cortázar, y Ocio de tinieblas 5
(1962), de Camilo José Cela.
El primer hipertexto de cción, Afternoon, a Story (1987), nace bajo la autoría de Michael Joyce.
En el caso del ámbito hispanohablante, la autora Belén Gache es la pionera con el hipertexto Word-
toys (1996). Desde entonces, estas formas de ciberliteratura han evolucionado a grandes pasos, en
sintonía con el progreso de la tecnología. Sin embargo, desde su comienzo, la ciberliteratura, que en
la actualidad ha forjado un catálogo con los sucientes autores, obras y lectores para consolidarse
en el panorama literario y crear un canon propio, se mantuvo y mantiene, en ocasiones, aún hoy
en día, en los márgenes del canon literario más académico. Ejemplo de ello es que no fue sino hasta
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1999 que se creó, en Chicago, la Electronic Literature Organization (ELO) y, hasta el 2009, que la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes creó una página web especíca denominada Literatura Elec-
trónica Hispánica, en la que se describe el ciberlibro como “la marea que amenaza [énfasis agrega-
do] la supervivencia del libro y de la literatura basada en el papel” (Díez, 2009, párr. 1).
Por último, es preciso señalar que el concepto de intermedialidad que aquí se maneja es el
que Gil González y Pardo (2018) denen como “de carácter extrínseco, que requiere una transmi-
sión, una combinación, en segundo grado, no solamente entre códigos…, o tecnologías diferen-
tes…, sino entre medios institucionalizados” (p. 18). Estos autores, en la introducción al volumen
colaborativo que editan, presentan un sistema teórico, terminológico y metodológico que será el
aquí utilizado. Dicho planteamiento, parejo al de Rajewsky (2005), distingue fenómenos como
“la combinación de medios, las referencias entre medios y la transposición entre medios” (Gil
González y Pardo, 2018, p. 20), a lo que Rajewsky (2005) denomina respectivamente media combi-
nation, intermedial references y medial transposition [combinación de medios, referencias interme-
diales y transposición medial].
Hemos considerado el medio en el sentido cultural y estético-artístico que le daremos
aquí —y no en el comunicacional— como «la síntesis de una materia/soporte de crea-
ción, un lenguaje desde el punto de vista semiótico, una tradición de prácticas y textos
de carácter estético y una tecnología de comunicación dominantes, conuyendo sobre
un campo cultural y un sistema de agentes y de prácticas sociales institucionalizados»
(Gil González y Pérez Bowie, 2017, p. 13); un concepto aplicable, en consecuencia, por
igual a la música, la literatura, la pintura, el cine, la televisión o el videojuego; a las artes
canonizadas por la tradición, a los medios audiovisuales ya tradicionales, o a los nuevos
medios de la cultura digital. (Gil González y Pardo, 2018, p. 13-16)
Partiendo del concepto de medio tal y como se dene arriba, Gil González y Pardo (2018, p.
20) sustituyen los términos propuestos por Rajewsky por multimedialidad, remedialidad y trans-
medialidad. En la primera se alude a la “copresencia directa en un mismo texto o soporte” de dos
o más medios y en la última al “paso de un medio a otro”, de forma que la remedialidad quedaría
en medio, sugiriendo la “copresencia indirecta de un medio dentro de otro” (Gil González y Pardo,
2018, p. 21). Con todo, ya los propios autores adelantan que esta estructuración que presentan no
es algo rígido, sino que cuenta con “zonas de conuencia entre los fenómenos” (p. 23).
3. La perspectiva de género
En un siglo en el que la lucha feminista ha logrado un papel de vital importancia para
la sociedad, consiguiendo grandes avances, y en el que se reivindica, entre otros temas, la
visibilidad de la mujer y de su rol en todos los sectores y contextos sociales, su aplicación
a la literatura no debe ser un campo olvidado. Díaz-Diocaretz (1999) apunta que “la escri-
tura de la mujer no puede estudiarse a fondo sin tomar en cuenta su relación directa con
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la realidad histórica que prescribe las funciones del rol femenino y con las prácticas discursi-
vas de los ámbitos culturales dominantes” (p. 95), y es que, a pesar del notable progreso que
ha tenido lugar desde y a partir del siglo pasado, todavía queda mucho que lograr, empezando
por lo que refleja la base de cualquier sociedad: la educación.
Sánchez García y Gahete Jurado (2017), editores del volumen La palabra silenciada. Voces de
mujer en la poesía española contemporánea (1950-2015), introducen, en su presentación, una lista
de mujeres escritoras en la Generación del 27, en la Generación del 36, en los años cincuenta, en
la promoción del sesenta e, incluso, una serie de voces inclasicables en ninguna generación. Han
existido y se conocen, por tanto, mujeres, en este caso poetas, que escribieron en España como
mínimo desde el siglo anterior. Plantean, a continuación, la siguiente cuestión:
¿Por qué no hay casi ningún nombre de mujer especialmente destacado en los manuales
de literatura que han conformado nuestras enseñanzas? ¿Qué se ha pretendido transmi-
tir acerca de lo que ha sido la Literatura Española (con mayúsculas) al alumnado que se
forjaba en épocas anteriores y al que se forma actualmente en nuestras aulas? (Sánchez
García y Gahete Jurado, 2017, pp. 13-14)
A lo largo de la historia de la literatura, establecer qué es el canon ha sido, a menudo, materia
de discusión entre los estudiosos y esta es una batalla que aquí no se pretende librar. Sin embargo,
la mayoría de los académicos estará de acuerdo con la idea de que
Tiene que existir algún mecanismo de selección de textos dentro del corpus estético tan
amplio y heterogéneo de cada periodo literario. Esas obras, si sobreviven una vez que han
pasado el tiempo y siguen suscitando el interés del público lector, deben conformar una
suerte de selección representativa de la estética de un momento literario y por lo tanto
formar parte de la tradición del canon. (Sánchez García y Gahete Jurado, 2017, p. 16)
En el volumen, se continúa armando que en esta selección forma un papel indiscutible la
ideología y se deende la idea de que el concepto de canon tradicional –el concepto patriarcal de
canon– debe cambiar y adaptarse a una actualidad en la que los lectores son los que deciden “qué
libros se leen y qué autores interesan” (Sánchez García y Gahete Jurado, 2017, pp. 16-21). No se
trata, por lo tanto, de que no haya habido mujeres artistas, en general, sino que, según los autores,
durante el franquismo, por no remontarse más atrás, las mujeres estuvieron relegadas al ámbi-
to del hogar, con los únicos objetivos de ser buena esposa y buena madre, y esta ideología se ha
extendido en las décadas posteriores. La única forma de romper esta invisibilidad y oscuridad del
género femenino, de sacarlas de esa “literatura sumergida” (p. 24), es darles el protagonismo que
merecen, “no por género, no por sexo, repetimos: por calidad” (p. 299).
De entrar en un análisis de contenido en la obra de Dora García, se comprobaría que evi-
dencia una ideología feminista o, dicho de otro modo, de búsqueda de la visibilidad de las mu-
jeres y de progreso hacia y para la igualdad de género. García forma parte del selectivo grupo de
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mujeres españolas que han expuesto su obra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
siendo la número 11 en diez años y suponiendo esto un 6 % de la participación de mujeres artistas
españolas en dicho museo
2
. Asimismo, su arte también cuenta con marcados tintes feministas y
reivindicativos en lo que respecta al papel de la mujer en la sociedad actual, pues, mencionando
solo algunas de sus exposiciones, para su primer trabajo en solitario, en Estados Unidos, se inspiró
en la vida y obra de la feminista rusa Alexandra Kollontai
3
; fue una de las participantes en Wonder
Woman. Artistas Mujeres en la Colección CGAC, exposición que buscaba poner en valor el trabajo de
artistas femeninas
4
; y fue incluida en la exhibición Fallen Angels del Centro de Arte Contemporá-
neo de Salamanca, analizando la inuencia de la moda y los mass media
5
.
Finalmente, y quizá sea lo más crucial en lo que concierne a este trabajo, dada el área espe-
cíca en la que se sitúa este análisis, es preciso subrayar el decisivo papel que ha desempeñado y
desempeña el contexto digital, en el que se mueve la autora, en la cuestión de género. Zafra (2001)
hace ya dos décadas que sostenía que en la era contemporánea han tenido lugar más avances que
nunca en lo que a derechos de las mujeres se reere, y que esto debe considerarse algo caracterís-
tico del momento actual y de las últimas décadas, pero que estos cambios están relacionados con
los avances tecnológicos que han surgido, especialmente desde la década de 1990, de modo que el
terreno en el que están aorando es en la sociedad en red.
[El discurso] no pretende caer en el optimismo exacerbado de Internet como panacea
para la emancipación de las mujeres y las prácticas artísticas liberadoras, pero también
alejándonos de las críticas escépticas del «todo esto lo hemos visto ya», pensamos que
Internet para la mujer es un ámbito donde «hay que estar». De hecho, tod@s tenemos
un interés inmediato y vital en Internet, especialmente por las cuestiones sociales y po-
líticas que se derivan de ella para nuestra vida diaria (dentro y fuera de la red). (Zafra,
2001, párr. 6)
Más recientemente, coinciden con esta idea, de que el contexto digital ampara el progreso
por conseguir una nueva y verdadera igualdad, y de que existe una equidad de presencia femenina
y masculina en las redes, otras autoras como Logroño Carrascosa (2019), que dene Internet como
2
Véase “Once artistas españolas en diez años: las mujeres no interesan en el Reina Sofía”: https://www.
elespanol.com/cultura/arte/20180410/once-artistas-espanolas-no-interesan- reina-soa/298721408_0.
html.
3
Véase “Love with Obstacles, primera exposición en solitario de Dora García en EEUU”: https://www.elnor-
tedecastilla.es/culturas/arte/love-with-obstacles-20200226222603-nt.html.
4
Véase “Wonder Woman, la exposición que lleva al CGAC a once artistas mujeres”: https://www.elco-
rreogallego.es/santiago/wonder-woman-la-exposicion-que-lleva-al-cgac-a-once-artistas-mujeres-
AF4326471.
5
Véase “¿Arte feminista o arte de mujeres?”: https://www.elmundo.es/yodona/2008/03/28/actuali-
dad/1206719260.html.
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“una barra libre de acceso [que] no puede ser ignorada”(pp. 857-858). Desde el punto de vista del
arte digital, es de nuevo Remedios Zafra la que expone la idea de una ideología común a una serie
de artistas contemporáneas, de un ciberfeminismo que, en este caso, trasciende el contexto digital
y que formula en paralelo a la doble divulgación de la obra de Dora García:
Lejos de las nociones simplicadoras que sitúan al Ciberfeminismo exclusivamente en
la red, habría que matizar que los territorios donde éste actúa se amplían a las indus-
trias y estructuras sociales físicas donde se piensa y fabrica tecnología, ... además de a
los lugares donde se consume. ... No podemos olvidar que la importancia de los medios
es signicativa siempre en relación a la interacción que sugieren con el mundo real. En
esta línea, podemos observar cómo varias obras de net.art se piensan y desarrollan en
ambos contextos. ... Insertos de Dora García se concibe como proyecto integrador entre
un espacio real y otro virtual; de ambos se nutre y a ambos precisa. (Zafra, 2001, párr. 5)
4. El caso de Dora García
Dora García nace en Valladolid, en 1965, estudia la carrera de Bellas Artes y se convierte en
una artista interdisciplinar, “calicada por el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel,
como una de las artistas más importantes de su generación” (García, 2018). Se interesa especial-
mente por la performance y la tecnología, motivo por el que se la suele encasillar dentro del Net.
Art. En el episodio dedicado a su gura, dentro del programa Metrópolis (Pallier, 2013), se conesa
amante de la lectura, la música y el teatro, por lo que estos se encuentran a menudo presentes en
sus trabajos, que buscan la no linealidad, el juego entre la cción y lo real, y la interactividad o el
arte colectivo, todo ello inspirado en el concepto de contracultura. El segmento de producción de
Dora García que se analiza en este estudio se crea, mayoritariamente, en la red, con la intención
de que se consuma en este mismo lugar. Se hace visible en las siguientes páginas que se podría
hablar de una recepción de dicha obra por fragmentos de la sociedad especícos, y no exactamente
por masas, y puede que el motivo sea que, al no existir un formato físico para recurrir, un libro en
papel, por ejemplo, la mayor parte del público todavía resulta desconocedor de esta realidad en lo
que a literatura se reere. La integración del hipertexto en el consumo de los lectores no ha sido, o
no es por el momento, al menos en el ámbito hispano, todo lo notorio que podría ser. En palabras
de Zalbidea Paniagua (2015):
La literatura electrónica de países de habla española vive en las páginas webs de los
artistas y en los proyectos de grupos de investigación de humanidades digitales … La ma-
yoría de las obras de literatura digital son de libre acceso, no tienen precio ni publicidad;
al no formar parte de la sociedad de consumo son todavía desconocidas para la mayo-
ría del público. La literatura y el arte vanguardista nunca fueron fácilmente compren-
didos por las masas. El arte de los nuevos medios está encontrando su lugar en los mu-
seos, y la literatura electrónica está comenzando a ser más reconocida e investigada en
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las universidades de España y Latinoamérica. Para conseguir que la literatura electróni-
ca en lengua española sea conocida, valorada y pueda evolucionar, necesitamos seguir
creando redes sociales que incluyan los nuevos avances digitales en los estudios litera-
rios. (p. 173)
5. Intermedialidad digital en Heartbeat (1999), The Tunnel People (2000) y Todas las
historias (2001)
García (1999) crea uno de los primeros hipertextos de cción en el ámbito hispanohablante:
Heartbeat. Construcción de una cción. Se trata de una obra en texto HTML bastante sencilla, en la
que se presenta a los jóvenes protagonistas como heartbeaters, personas que se han vuelto adictas
al sonido de su propio corazón, entrando así en una especie de trance que se compara con la esqui-
zofrenia. Durante la navegación en el hipertexto, se escuchan de fondo estos latidos, se muestran
algunas imágenes que acompañan la narración e, incluso, se incluyen videos en los que el lector
puede ver un examen del pecho de varios jóvenes muy delgados con un estetoscopio, objeto muy
similar a los auriculares. La pantalla inicial muestra cuatro enlaces, cuatro itinerarios, los cuales
acaban en el mismo nal.
En el año 2000, la artista presenta The Tunnel People, un trabajo pensado como parte de una
exposición colaborativa en Bruselas. Esta obra también cuenta con un hipertexto en el que suenan
de fondo sonidos del metro y que, en este caso, tiene más de un nal según el itinerario elegido
por el lector. Pero, además, este proyecto se desarrolló también en uno de los trenes del metro de
Bruselas, donde tres actores representaban escenas y diálogos escritos por Dora García (2000), de
modo que los pasajeros se veían incluidos en una situación que no sabían si era real o cticia. Lo
sucedido en el metro se incluye en un diario escrito por los intérpretes y por la autora, que tiene
también algunas fotografías y videos, y que puede ser visitado en la web.
La última obra que se analiza en este estudio es Todas las historias (García, 2001), la cual se
incluye en el proyecto Insertos en tiempo real. Este trabajo nace como un archivo donde se recopilan
todas las historias del mundo en menos de cuatro líneas. La idea es que cada día se añadan nuevos
microrrelatos y que el lector los lea en voz alta, convirtiéndose así en artista, y pasando, de esta
forma, todas las historias del mundo por sus labios. En septiembre del 2004 se crea un weblog
dentro del mismo proyecto con el objetivo de añadir al original una estructura temporal y per-
mitirles a los lectores incluir también sus propios escritos. Todos los trabajos aquí mencionados,
junto con muchos otros de la autora, se recopilan en su página web
6
, que cuenta con un diseño muy
sencillo, en el que simplemente se incluyen una serie de enlaces a estos.
Dentro de la multimedialidad, Gil González y Pardo (2018, pp. 23-24) diferencian, depen-
diendo del grado de cohesión, presentación editorial y secuencialidad, entre obras multimedia,
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Recuperado el 20 de noviembre de 2023 de https://www.doragarcia.net
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hipermedia y transmedia. La primera obra de Dora García que aquí se analiza pertenece al se-
gundo grupo, el del hipermedia, “que entendemos directamente siguiendo el uso establecido
del concepto, como un hipertexto cuyos enlaces remiten a textos o lexías en diferentes medios”
(Gil González y Pardo, 2018, p. 24). Como se ha mencionado anteriormente, Heartbeat es un hi-
pertexto en el que se navega mediante enlaces y que incluye sonidos, imágenes y videos en su
itinerario. Estarían presentes, por tanto, la literatura, la música y las artes visuales en un con-
texto digital en el que los lectores van descubriendo todos estos componentes en la narración,
pero no necesariamente siempre de forma simultánea, sino recorriendo un camino en la red que
los lleva de un medio a otro.
En el caso de The Tunnel People (2000), resulta evidente que el hipertexto se clasicaría tam-
bién como un hipermedia, puesto que, de nuevo se combina literatura y música, y se crea una
narración a través de enlaces. Pero esta obra no termina aquí, sino que cuenta también con un
“Diario de Performances” en línea, al que se tiene acceso mediante la misma pantalla que lleva al
hipertexto. En este diario, con una estructura similar al de un hipertexto, se puede encontrar una
mezcla de literatura y artes visuales, pues en él se recoge, en forma de narración, lo sucedido ese
día en el metro de Bruselas y se añaden fotos o videos de las cámaras de seguridad de la zona. Esto,
sin embargo, estaría más lejos del hipermedia y más cerca del multimedia, puesto que ya no hay
presentes más lexías que los títulos de cada entrada en el diario. Una vez dentro de cada entrada,
texto, imágenes o videos aparecen simultáneamente, sin necesidad de navegar en la red y comple-
mentándose unos a otros. En ocasiones, de hecho, hay entradas en las que solo se encuentra una
descripción textual de lo sucedido, una mera imagen o un solo video que ilustra lo ocurrido. Ahora
bien, este diario no habría existido sin las performances llevadas a cabo por esos tres actores en el
metro día a día. Por lo tanto, el ejercicio que ellos han realizado, y que se podría encasillar en el
medio de las Artes Escénicas, forma parte importante también de la obra nal.
Es preciso hablar entonces de la variante transmedia de la multimedialidad, la cual situaría a
los lectores “ante el grado mínimo de integración y copresencia textual, ante textos de diferentes
medios dotados de una relativa autonomía, pero que siguen formando parte todavía de una obra
común, con la que comparte al menos un mismo soporte editorial” (Gil González y Pardo, 2018,
p. 23). En este caso, el hipertexto funcionaría como producto por sí mismo, igual que las perfor-
mances y el diario correspondiente a estas, pero resulta obvio que existe una relación entre ambos,
concebidos como parte de un proyecto más grande, de modo que se recopilan en un mismo sopor-
te, en una misma página web. Se puede encasillar, por tanto, The Tunnel People (2000) como una
obra transmedia.
A continuación, en Todas las historias (2001) se ve algo diferente, pues aquí no se encuentra
un hipertexto como tal. Sí hay una plataforma con un estilo muy similar, creada también a partir
de un texto HTML, pero esta vez sin enlaces. Como ya se había mencionado, esta primera idea
funciona como un archivo en el que día a día van apareciendo historias de no más de cuatro líneas,
de modo que ya está presente la parte literaria. Lo curioso de este ejemplo de la producción de
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García es que esta experiencia narrativa no se activa hasta que el propio lector comienza a leer en
voz alta. Es en ese momento en el que surge la performance y, en consecuencia, se hablaría de nue-
vo de multimedialidad. El texto tiene signicado y funciona por sí mismo en la red, de modo que
en él no habría nada reseñable respecto a lo que intermedialidad se reere, pero, en el momento
en el que un lector lo consume, siguiendo las instrucciones: “El lector que decida leerlas en voz
alta se convierte en performer de Todas Las Historias y, cuando haya terminado, todos los hombres
y mujeres, todo el tiempo y todos los lugares, habrán pasado por sus labios” (García, 2001, párr. 1).
Entra en juego un nuevo medio, el cual corresponde al de las artes escénicas. Este es un ejercicio
de multimedialidad en el que el grado de cohesión ya no puede ser mayor, pues, en el momento en
el que uno de los dos factores falla, no es posible hablar de intermedialidad. El weblog que se crea
con posterioridad es un cambio de soporte digital que aporta continuidad al proyecto inicial y que
ofrece ventajas como la posibilidad de que los lectores añadan sus propias líneas y que estas se
recopilen ordenadamente de forma cronológica. Lo mismo sucede con los tres volúmenes editados
por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, donde se publicaron en formato de libro físico todas
estas historias. Se trata de otra forma de difusión del proyecto que en este caso implica un cambio
paramedial (Gil González y Pardo, 2018).
Por último, antes de proceder con la parte del análisis que concierne más concretamente a la
producción y recepción de esta obra, sería interesante hacer un apunte de lo que podría ser uno de
los proyectos más ambiciosos de la artista: Segunda Vez (2018). Así como The Tunnel People (2000)
y Todas las historias (2001), son obras que se pueden encontrar en la red tanto en español como
en inglés y, en el caso de la segunda, con una mayor repercusión en inglés (All the stories), pues
hay entradas en el weblog que fechan de septiembre del 2023. Segunda Vez (2018), por su parte, es
una mezcla de formatos y medios en idiomas diversos. Esta idea nace como una exposición en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la que se recopilan algunos de los trabajos de Dora
García desde el año 1997 al 2018 y en la que se incluyen otros de nueva creación. La pieza central
es la película Segunda Vez (2018) y las demás guardan relación con esta, siendo los temas centrales
la política, el psicoanálisis y la performance. La muestra incluía performances, películas, vinilos,
dibujos y textos a lo largo de tres salas diferentes del museo.
Con el mismo título y en relación con la exposición que estaba teniendo lugar en un museo
concreto de Madrid, se creó una página web con distintos enlaces a algunos de estos trabajos de
la artista. Allí se reunían la película, dos cuadernos de investigación sobre el proyecto, un libro,
una página web en Tumblr, con distintas publicaciones interconectadas con la exhibición de Se-
gunda Vez (2018), otra página web en la misma red social llamada Veintitrés millones, quinientos
ochenta y seis mil cuatrocientas noventa historias y una performance, cuyo título es Instant Narrative.
LIVE from Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y que nace justamente a partir de Todas las
historias (2001), pues un robot combinaba frases de este proyecto cada vez que un cliente de The
London Bookshop Map pinchaba en un enlace mediante una aplicación que Dora García creó junto
con Louise O’Hare y Henry Cooke.
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Instant Narrative es una performance que se llevó a cabo durante el horario de apertura de esta
exposición y en la que un observador escribía en un portátil el comportamiento del público que iba
entrando en la sala. Lo que él escribía se proyectaba en una pantalla, de modo que, en cierto momen-
to, los espectadores se daban cuenta de lo que estaba sucediendo y decidían si ser parte de la actua-
ción o abandonarla. Este texto escrito en vivo pudo ser seguido a través de la red, de manera que los
espectadores en línea sabían lo que estaba ocurriendo allí sin estar físicamente en el museo. De esta
forma, alrededor de un núcleo principal, un largometraje, se crea toda una exposición con un con-
junto de trabajos de García que luego se llevan al mundo digital. Esto es, en un mismo soporte, una
página web, se reúnen distintos trabajos pertenecientes a distintos medios, pero que guardan una
relación y están interconectados entre sí mismos por un hilo argumental común. Por tanto, no sería
descabellado, a pesar de que quizás no fuese el objetivo de García, hablar de rasgos transmedia, “de
un repertorio a una nueva obra en otro medio”, en este conjunto en el que “los rasgos argumenta-
les transpuestos lo s[o]n de más de una obra perteneciente(s) a un mismo ciclo o universo narrati-
vo, lo que le otorga un carácter preferentemente architextual” (Gil González y Pardo, 2018, p. 33).
La cuestión que surge a partir del análisis de estos trabajos de Dora García es si se puede ha-
blar de obras autónomas, es decir, de transmedialidad, o si se trata de una misma obra transmedia
dentro del terreno de la multimedialidad (Gil González y Pardo, 2018). No hay una intención clara
de la autora de crear un proyecto transmedia y, sin embargo, es innegable que el último ejemplo
estudiado reúne los criterios para serlo. Parece claro que The Tunnel People (2000) es una
Integración de diferentes obras unidas por una relación de multimedialidad transmedia
como parte de una misma obra, … que se deb[e]n a un único autor… o a un mismo pro-
yecto, que su presentación [es] simultánea en el tiempo, y que los diferentes textos o
medios aparec[e]n reunidos en alguna plataforma común, cuyo caso más frecuente en la
actualidad sería el de una página web. (Gil González y Pardo, 2018, p. 24)
Lo anterior debido a que tanto el hipertexto como las performances y el diario de estas se
conciben con la idea de formar un único proyecto y, aunque podrían existir por sí mismas, per-
derían gran parte de lo que son, pues han nacido como integrantes de una obra más grande que
las incluye. Aunque algo similar ocurre con Segunda Vez (2018), obra en la que queda claro que la
independencia entre algunos trabajos ahí reunidos es mucho mayor, como ya se ha mencionado
arriba, para esta exposición se reunieron trabajos antiguos de García y se crearon otros nuevos
para la ocasión y, a pesar de que existía una misma temática, un hilo argumental continuo que los
unía a todos, resulta evidente que Segunda Vez (2018):
Recoge las continuaciones argumentales, que a veces solo nominal o arquetípicamente
se mantienen vinculadas a la obra hipotextual o al repertorio hipomedial original, y que
por ello se caracterizan por expandir la historia o el ciclo narrativo mediante una función
de anclaje a su arquetipo. (Gil González y Pardo, 2018, p. 35)
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Se trata de una expansión en el ámbito de la transcción que, además, puede ir acom-
pañado de una transmediación “si tenemos en cuenta que toda expansión de una obra ha de-
bido tener necesariamente su primera vez, antes de que exista un repertorio architex-
tual, un ciclo o repertorio adaptativo al que referirse” (Gil González y Pardo, 2018, p. 36).
6. Producción y recepción de la obra de Dora García
Mientras que muchos autores del panorama nacional todavía mantienen la apuesta por la
publicación en papel, ya sea por prestigio o por otros motivos, Dora García no solo difunde su
obra en el mundo digital, como muchos lo hacen también, sino que crea su trabajo desde una
concepción especíca para este nuevo medio. Es preciso apuntar que no se puede hablar del papel
de García en la cultura de masas o en la cultura más mainstream, no a causa del formato digital
que, a priori, pensaríamos que facilita un mayor alcance del público, sino debido al carácter van-
guardista de su obra. También hay que tener en cuenta que, a pesar de que a simple vista puede
parecer que realiza un uso intenso de la tecnología, García se centra en programas y lugares de la
red especícos que le permiten, por ejemplo, crear hipertextos y también blogs. Todo esto se re-
úne en su página web personal, pero no existe, por su parte, una apuesta fuerte por la utilización
y la presencia en redes sociales, donde hoy en día prácticamente todo el mundo tiene un perl, lo
que también puede inuir de forma muy patente en este ámbito de la recepción. Asimismo, cabe
destacar que no sería correcto pensar que la obra más física de esta autora, como las performances,
solo se encuentra en museos, pues solo hay que recordar las inltraciones de los actores en el me-
tro para The Tunnel People (2000). Evocando los conceptos de simulacro e hiperreal introducidos
por Baudrillard (1978) y en palabras de la propia Dora García en el 2005:
Quisiera aquí [en Insertos en tiempo real] crear una serie de relatos cortos que ocurran en la
vida real; quisiera hacer borroso el límite entre la narración y el acontecimiento, lo verda-
dero y lo imaginado, lo que ocurrió antes, lo que ocurrió después; quisiera crear una comu-
nidad de adeptos; quisiera crear una sospecha constante sobre lo real; quisiera extender
lo más que pueda los límites a partir de los cuales algo es reconocible como arte; quisiera
intercambiar los papeles entre autor, actor, y público; quisiera extender lo más posible la
duración tolerable de una obra de arte; quisiera hacer creíble que la tan buscada diferencia
entre el arte y la vida no es más que un cambio de humor, parecido a pasar de la euforia a la
depresión. (Biedma, 2005, p. 95)
En el campo del hipertexto hay toda una teoría de la recepción completamente distinta y que
contrasta con la de la literatura analógica. Ya se han visto algunos atisbos sobre sus características
a lo largo del análisis, pero el centro de la cuestión es la libertad del lector y el nuevo papel del au-
tor, que parece más dislocado que nunca en estos nuevos textos. Se trata de una completa ruptura
con la lectura pasiva. El hipertexto se caracteriza por ser un texto abierto y por su no linealidad, y
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La no linealidad se entiende como la ruptura de las convenciones relacionadas con los
conceptos de tiempo, espacio, principio y n; se da en diversos medios y de diferentes
formas; y se ha desarrollado de la mano de las artes y de las letras para encontrar su reino
en los nuevos medios electrónicos como un recurso que explora la multimedialidad y las
redes de conexión en el ciberespacio. (Abuín González, 2006, p. 85)
En el caso concreto de The Tunnel People (2000) o Todas las historias (2001), también se pone
en duda, o más bien se amplica, el concepto de autor, dándole el poder de interactuar y, más im-
portante, de crear al que debería ser, en principio, un mero lector/espectador, o lectoespectador,
según Mora (2012). En el primer proyecto, el que debería ser el público, sin saberlo, se vio atrapado
en medio de una performance en el metro, siendo parte de ella y convergiendo de forma totalmente
desconocida para ellos los límites entre productor y receptor. En el segundo caso, ya siendo plena-
mente consciente, el lector, convertido ya en intérprete al leer en voz alta las historias de la web,
también se transforma en creador al añadir otras de su propia cosecha. Dora García arma haber
“conseguido algo que me interesa mucho, a saber: que la comunidad de usuarios a los que la na-
rración va destinada (los usuarios de la red) pueden adoptar los papeles de autor, narrador, actor
y por supuesto público” (Biedma, 2005, pp. 93-94). En denitiva, es lo que Dora García busca –y
consigue– con el fragmento de su obra aquí analizado:
La multiplicidad y simultaneidad del hipertexto, el acceso a un público más amplio que
el muy especíco de las galerías de arte, la documentación de performances de un modo
más adecuado que el clásico de foto/vídeo en galería de arte después de la performance
que nadie vio realmente, la participación activa del público sin paternalismos, el feedback.
(Biedma, 2005, p. 95)
7. Conclusiones
Aún resta hoy, a pesar de existir más estudios que nunca sobre este tema, el rescate y la recu-
peración de las autoras olvidadas o preteridas en el pasado, reescribiendo el canon patriarcal —o,
en palabras de Escandell-Montiel (2020), “reduccionista y de autobombo hegemónico (masculi-
no, anglófono, novelístico)”(p. 282)—, de modo paralelo a la integración de las mujeres en todas
las organizaciones e instituciones. Es por esto por lo que es necesario terminar con la invisibilidad
del trabajo de las mujeres en todos los ámbitos, incluyendo el de la literatura. El problema no
es que no hayan existido, sino que la historia, hasta ahora siempre contada desde la perspectiva
masculina, las ha silenciado. El panorama digital ha ayudado a ofrecer a las mujeres de la esfera
literaria, con mayor facilidad y naturalidad que el paradigma analógico tradicional, presencia y
protagonismo para así casi alcanzar por n las oportunidades que por naturaleza a sus compañe-
ros siempre les han sido dadas.
Dora García recurre a las herramientas digitales para llevar más allá la cción, la dura-
ción y la interacción del público con las obras de arte, que normalmente no sabe, al menos en
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un primer momento, en qué se ha visto envuelto. Construye proyectos que, hasta cierto punto, po-
drían denominarse transmedia, sin que por regla general así lo parezcan desde el principio. Tal y
como arma Blesa (2014), “las realizaciones artísticas de Dora García se superponen sobre la linde
entre la literatura y el arte, una linde que no termina de encontrar su justicación, y la desdibujan”
(p. 15). Aunque su voluntad es sacar el arte del museo, el uso del hipertexto como mecanismo para
ello, al menos todavía en el ámbito hispano, la ha consagrado en el medio académico y crítico,
pero todavía no entre el gran público. Dora García parece quedarse relegada a un público más es-
pecíco si por elección propia, “pues hay también creadores que en su propia voluntad creativa no
se incluye como meta última alcanzar el núcleo del poder, tanto por sus intereses estéticos como
por los géneros que han cultivado, situándolos en la esfera de la disidencia” (Escandell-Montiel,
2020, p. 283), o no, puede resultar una incógnita o un espacio abierto para la reexión.
A lo largo de estas páginas se ha analizado un ejemplo de literatura digital y prolícamente
intermedial en España, demostrando así su presencia y que las nuevas formas de producción y
recepción acarrean, inevitablemente, nuevas formas teóricas para su estudio. Escandell-Montiel
(2020) arma que las autoras digitales, en español, “han sido marginadas desde múltiples pun-
tos de vista y han quedado en la periferia no solo del canon más tradicionalista, sino también de
aquellos que pretendían situar en los arrabales de los centros de poder la lectoescritura digital”
(p. 290), y es justamente este el motivo por el que se debe buscar, y es posible encontrar, el avance
de la intermedialidad digital en la literatura española actual. Al menos, esta autora, en femenino,
muestra una evidente intención intermedial en sus obras más multimedia. No obstante, quizá lo
más llamativo en comparación con otros países sea que, aunque la convergencia entre medios va
mucho más allá después de este primer contacto, parece que, una vez sobrepasada esta primera
barrera, no se encuentra una clara intención por su parte de hablar de transmedialidad, por ejem-
plo, incluso teniendo el resultado nal del proyecto marcados tintes de este fenómeno.
Lo que se queda para el futuro es conocer hasta qué punto este nuevo paradigma digital ter-
minará por absorber el anterior o si, como hasta ahora, ambos convivirán aún por muchos años
con diferentes niveles de convergencia. Sobre lo que no hay dudas es acerca de la necesidad de
incluir y admitir sin demora esta literatura como tal, dentro del canon y como objeto de estudio,
dada la amplitud de posibilidades que ofrece. De este modo aparecerá la necesidad de ahondar más
en el análisis de la recepción de las nuevas obras y en el papel del público actual en los productos
culturales que consume, entre muchas otras cuestiones.
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