Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i2.62740
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Sensibilidades divergentes en el baile de tango porteño (Buenos
Aires, Argentina) a principios del siglo XX
Divergent Sensibilities in Buenos Aires’ (Argentina) Tango Dancing
at the Beginning of the 20
th
Century
Sensibilidades divergentes na dança do tango portenho (Buenos Ai-
res, Argentina) no início do século XX
Osvaldo Atilio Verrastro
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Desde los estudios étnicos, culturales, de género y ambientales
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E62740
Sensibilidades divergentes en el baile de tango porteño (Buenos
Aires, Argentina) a principios del siglo XX
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Divergent Sensibilities in Buenos Aires’ (Argentina) Tango Dancing at
the Beginning of the 20
th
Century
Sensibilidades divergentes na dança do tango portenho (Buenos Aires,
Argentina) no início do século XX
Osvaldo Atilio Verrastro
2
Universidad Nacional de Tres de Febrero
Buenos Aires, Argentina
osvaldoverrastro@gmail.com
https://orcid.org/0009-0004-1950-226X
Fecha de recepción: 12 de noviembre de 2024
Fecha de aprobación: 23 de mayo de 2025
Resumen
Este artículo indaga sobre la temprana separación de estilos de baile de tango durante la primera
década del siglo XX, un proceso muy poco tratado en la literatura sobre el género. Estos estilos
fueron etiquetados por los contemporáneos como criollos y lisos. Se plantea discriminar cuáles
fueron los ámbitos sociales diferentes que cobijaron las prácticas de danza en uno y otro caso, y,
a partir de las perspectivas que desarrolló la Antropología de la Danza, reconstruir las distintas
sensibilidades vinculadas con ambos estilos de baile. Se apela para ello a la prensa, así como a sai-
netes y folletines que en esos años dieron cabida al nuevo género que comenzaba a prevalecer en el
baile social porteño. Se plantea que esta diferenciación de sentires que se expresaron en derredor
de cada estilo de baile de tango, aunque generó fuertes controversias, terminó facilitando su difu-
sión hacia sectores sociales y ámbitos de sociabilidad distintos de la sociedad porteña.
Palabras clave: danza moderna, antropología, cultura
1
Agradezco la invalorable supervisión de la Dra. Guillermina Guillamon en la investigación y redacción de
mi tesis de maestría; algunos de sus hallazgos se volcaron en este artículo. También debe mencionarse a José
Lizano, revisor editorial, y a los evaluadores externos anónimos intervinientes que mejoraron la redacción y
la comprensión del artículo.
2
Máster en Historia, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina.
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Desde los estudios étnicos, culturales, de género y ambientales
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Abstract
This paper investigates the early separation of tango dance styles during the rst decade of the
20
th
century, a process scarcely discussed in literature on the genre. These styles were labeled by
contemporaries as creole and plain. It is proposed to discriminate which were the dierent social
spheres that sheltered dance practices in each case, and, from the perspectives developed by the
Anthropology of Dance, reconstruct the dierent sensitivities linked to both styles of dance. For
this, the press of the time is utilized, as well as skits and soap operas that in those years gave rise
to the new genre that was beginning to prevail in the Buenos Aires social dance. It is proposed that
this dierentiation of feelings that were expressed around each style of tango dance, even if it
generated strong controversies, ended up facilitating its dissemination to social sectors and areas
of sociability other than the Buenos Aires society.
Keywords: modern dance, anthropology, culture
Resumo
Este artigo investiga a separação inicial dos estilos de dança do tango durante a primeira década
do século XX, um processo pouco discutido na literatura sobre o gênero. Esses estilos foram rotu-
lados pelos contemporâneos como criollos e lisos. O objetivo é identicar os diferentes ambientes
sociais que abrigaram as práticas de dança em ambos os casos e, a partir das perspectivas des-
envolvidas pela Antropologia da Dança, reconstruir as diferentes sensibilidades ligadas aos dois
estilos de dança. Para isso, recorre-se à imprensa, bem como a sainetes e folletines que, naqueles
anos, deram espaço ao novo gênero que começava a prevalecer na dança social de Buenos Aires.
Argumenta-se que essa diferenciação de sentimentos que se expressaram em torno de cada estilo
de dança de tango, embora tenha gerado forte controvérsia, acabou facilitando sua difusão para
diferentes setores sociais e esferas de sociabilidade na sociedade portenha.
Palavras-chave: dança moderna, antropologia, cultura
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1. Introducción
Este artículo indaga en la temprana separación de las formas de bailar el tango durante la
primera década del siglo XX, un proceso escasamente abordado en la literatura sobre el género. Se
propone investigar las distintas sensibilidades que sostuvieron quienes protagonizaron y presen-
ciaron estos dos estilos de baile, designados por sus contemporáneos como criollo y liso (Cuello,
2001, pp. 126-127). Esta diferenciación de sentires, expresada en el baile del tango, facilitó su di-
fusión de sociabilidades diversas de la sociedad porteña, más allá de las disputas discursivas que
se suscitaron.
En los últimos años, y desde diferentes perspectivas, se ha venido problematizando sobre la
conformación histórica de las coreografías del baile del tango. En una investigación basada en un
estudio de caso (un club porteño) en las décadas centrales del siglo XX, Gálvez (2009) muestra el
desenvolvimiento de los bailes sociales de la institución, donde el tango era claramente dominan-
te en estos eventos, pero bajo estrictas prescripciones en la forma de bailarlo. Estas se centraban
en censurar la modalidad canyengue del tango de algunos bailarines, que suponía un acercamien-
to cara a cara de la pareja enlazada, así como un despliegue de guras (cortes y quebradas). Se
describe así que, en el momento de mayor masividad del género, este era permitido dentro de
una “higiene de las pasiones” que se correspondiera con la moral disciplinaria que predominaba
en la institución.
Desde la musicología, Liska (2013) buscó establecer las bases ideológicas de la codicación
del baile de tango posterior a su éxito parisino. Para la autora, este análisis se sitúa dentro del pro-
ceso de adecentamiento del género, que se desarrolla entre el principio del siglo XX y su segunda
década. Para ello, analiza un manual de baile de tango que circuló en Buenos Aires en este periodo
(Lima, 1916), donde se explica un método de aprendizaje de la danza, proponiendo una lentitud de
movimientos a n de no desatar fuertes pasiones. La autora encuentra que las recomendaciones y
prescripciones que contiene el manual están alineadas con el higienismo, un discurso médico-so-
cial vigente en la época que predicaba una mirada cientíca sobre el cuerpo.
Si bien el centro del libro de Carozzi (2015) se ocupa de realizar una etnografía de las milon-
gas contemporáneas desde la perspectiva de la Antropología de la Danza, también incursiona en
las narrativas históricas sobre el baile de tango. Se trata de relevar una serie de “lecturas móviles”
que se fueron forjando desde distintos actores sobre las variantes y censuras coreográcas que
afectaron al género. En ese sentido, es pertinente a esta investigación la descripción del “efecto
túnel” que realiza la autora para el caso de las historias del tango, dado el reiterado uso de algunos
lugares y sociabilidades que se mencionan en ellas, las cuales terminaron invisibilizando a otros
espacios y bailarines que fueron signicativos para su expansión.
Este trabajo se centra en los años nales del siglo XIX y la primera década del siglo XX, cuan-
do el tango emerge como un baile social de moda, en un momento previo al proceso de adecenta-
miento descrito por Liska (2013), pero donde, sin embargo, ya se encontraban presentes distintas
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formas de prescripción sobre las coreografías del género en ciertas sociabilidades, similares a las
estudiadas por Gálvez (2009) para un tiempo muy posterior. Esta hipótesis se sustenta en que
hubo un proceso temprano de diferenciación de estilos de baile del tango en el periodo bajo estu-
dio, como el descrito por Cuello (2001), que se asentaron en sensibilidades contrapuestas que se
expresaron en espacios de entretenimiento diversos.
La historiografía tradicional del género había descuidado ciertos ambientes sociales don-
de se lo practicó en provecho de otros, vinculados al bajo fondo y tipicados como “lugares del
tango” (Caride Bartrons, 2019). Solo recientemente se ha comenzado a revertir esta descripción,
aportando datos sobre la diversidad de sociabilidades que abarcó la expansión del baile de tango
en esos años (Binda y Lamas, 2008; Aragón, 2021), comenzando a despejar ese efecto túnel que
señaló Carozzi (2015) en el trabajo antes mencionado. Este es el contexto historiográco donde se
plantea indagar en las sensibilidades contrastantes que sustentaron esta diferenciación de estilos
de baile del tango.
Antes de abordar el cuerpo del artículo, cabe señalar algunas cuestiones teóricas y metodo-
lógicas. Para reconstruir los posicionamientos discursivos en torno a los estilos de baile, se indaga
tanto en la crítica y crónicas de la prensa porteña como en las representaciones que produjeron
los sainetes, el folletín y la literatura costumbrista, en tanto estas permiten una aproximación
a los modos de entender y vivenciar las prácticas coreográcas del tango. Esta propuesta de análi-
sis retoma los desarrollos recientes de la Antropología de la Danza, que problematiza las relacio-
nes entre discurso y movimiento corporal. Se trata de señalar “el papel de la palabra en la visibili-
zación/enmascaramiento de aspectos, géneros y estilos de baile” (Carozzi, 2015, p. 28).
Dos señalamientos sobre esta perspectiva: el primero es de orden metodológico, ya que este
trabajo, dado el periodo considerado y la perspectiva que adopta, se asienta en fuentes históricas,
mientras que la recolección de información en antropología se basa en la observación participante.
Esto comporta una restricción sobre las posibilidades de interpretación, siempre más acotadas
cuando se trata de indagar en comportamientos del pasado.
El segundo es que, dentro de esta perspectiva, se incorpora el concepto de estilo de baile, que
se reere a patrones persistentes que se presentan en forma de estructuras de representación
–que van desde sutiles cantidades de energía hasta el uso de diferentes partes del cuerpo–, acto
que es reconocido por las personas que pertenecen a una tradición dancística especíca (Kaeppler,
2003). Esto permite distinguir diversos usos del cuerpo dentro de un mismo género.
En cuanto a la denición de sensibilidad utilizada en este artículo, se aproxima al concep-
to propuesto por Barrán (1991), cuando la dene como la “facultad de sentir, de percibir pla-
cer y dolor, que cada cultura tiene y en relación a [sic] que la tiene” (p. 11). Se trata de disposi-
ciones subjetivas hacia distintas prácticas, objetos o personas. Lo sugestivo de su acercamiento
es el alcance que otorga al concepto, en tanto abarca actitudes hacia el cuerpo, la sexualidad y
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la esta, donde la modernización es vista como un proceso de “control de las pasiones”, que se
expresaría en la temática del baile social por una prédica a favor de la mesura de los movimientos
en la danza.
Esta perspectiva, sin embargo, queda a veces presa de una visión lineal de transformación
cultural al plantear el tránsito de una sociedad decimonónica dominada por un sentir “bárbaro”,
a una donde se impone a través de un proceso de disciplinamiento que las élites impulsaron des-
de el Estado y la sociedad para lograr imponer una sensibilidad de corte “civilizado”. Aunque a
grandes trazos esta descripción pueda ser compartida, merece precisarse el carácter incompleto,
contradictorio e inacabado que tuvo esta transformación cultural, que el propio Barrán (1991) va
a consignar.
En su análisis de las pasiones como tema de investigación, Bolufer (2014) señala que la mo-
dernidad, más que plantear un control de las emociones, debe ser entendida como una interiori-
zación de los mecanismos coercitivos que los actores ejercían sobre sí mismos. Así, Bolufer (2014)
propugna una perspectiva menos teleológica, atenta a los usos y apropiaciones que los diversos
actores realizan de sus sentimientos y pasiones. También reconoce la existencia de varias sensibi-
lidades en un momento histórico, en especial cuando se están dando transformaciones culturales
que habilitan la emergencia de nuevas maneras de sentir y de expresarlas en diferentes ámbitos.
Esta será la perspectiva que guiará la presente investigación.
Desde las décadas nales del siglo XIX, en Buenos Aires estuvieron en curso múltiples trans-
formaciones en tránsito a su conversión en una metrópoli. Entre ellas, pueden señalarse los
cambios en las costumbres, impulsados desde las élites sociales y políticas, pero que abarcaron
a nuevos sectores que estaban buscando un espacio en una ciudad en expansión. Se trató de un
verdadero intento de “reforma de la sensibilidad” (Cicerchia, 1998, p. 20), que buscó encuadrar
las conductas sociales de vastos sectores que, en muchos casos, estaban asumiendo una nueva
condición de citadinos.
En particular, también las acciones de recreación fueron objeto de regulación, buscando
encuadrarlas dentro de pautas de urbanidad que se presumían que debían gobernar su goce. Las
diferentes expresiones del carnaval porteño fueron motivo de preocupación recurrente de las au-
toridades públicas durante los años de entresiglo, quienes buscaron regular su funcionamiento,
reprimiendo distintas conductas que se suponía que alteraban el “orden público”. La consecuen-
cia fue un lento proceso de encierro –y hasta podría pensarse, de privatización– del festejo en
teatros y asociaciones (Falcón, 1889). Los bailes sociales también fueron foco de atención, adu-
ciendo similares preocupaciones de disciplinamiento en vista de su creciente expansión como fe-
nómeno recreativo.
Estas modicaciones han sido descritas en referencia a la alta sociedad porteña por Losa-
da (2021, pp. 165-225), cuando precisa que las transformaciones en la sociabilidad de ese sec-
tor se desplegaron a n de lograr un renamiento en sus costumbres. El proceso de cambio de
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sensibilidades también puede ser analizado desde los sectores sociales que se vieron afectados por
estas pautas de conductas de “urbanidad y buenas maneras”, que impactaron en las formas de la
vida social (Barrancos, 2014).
Estos cambios de costumbres impactaron, sobre todo, en los emergentes sectores medios,
que se movieron bajo una pauta que puede ser resumida por “la jación de nuevos estándares
de corrección social” en su accionar (Miguez, 1999). Aparece un deber ser que se va imponiendo
en diversos espacios, guiado por la asunción de una sensibilidad que se pretende “civilizada”. El
autor cree ver en estas representaciones el surgimiento del modelo de la familia de “clase media”
(Miguez, 1999, p. 22).
De hecho, estas categorías de “bárbara” o “civilizada” fueron utilizadas o referenciadas
por distintos sectores de las élites letradas ante fenómenos expresivos vinculados al “aluvión”
de nuevos porteños que se radicaron en la ciudad (folletín, sainete y tango). Las referencias para
clasicar las sensibilidades bajo estas categorías deben ser, entonces, entendidas con la preven-
ción de no postular un cambio teleológico que suponga el pasaje del predominio de una a otra en
los diferentes ámbitos de la sociedad porteña, como lo visualizaron sus contemporáneos. Se trata,
más bien, de entender bajo qué sentires y prismas culturales muchos se acercaron o rechazaron
el tango.
Este artículo se desgrana en una primera parte que versa sobre las distintas aproximaciones
que tuvo el nuevo baile, indagando en las contrapuestas sensibilidades que sustentaron las di-
versas y contradictorias representaciones que recibió el género en la primera década del siglo XX.
Luego, focaliza en una disputa sobre valoraciones sobre del tango que se generó en un matutino
porteño y que muestra, en un caso, esta diversidad de gustos sobre el género. El tercer acápite se
centra en la diferenciación de estilos de baile que tuvo el tango en esos años y en las distintas so-
ciabilidades que albergaron su práctica. En las conclusiones se sintetizan los hallazgos, así como
la contribución del presente artículo.
2. Sensibilidades en los estilos de baile del tango
Desde nales del siglo XIX y durante la primera década del siguiente, el tango emergió como
un baile de impronta popular en variados ámbitos de recreación en la sociedad porteña. Desde esa
diversidad de sociabilidades, así como en varias expresiones de la cultura popular y desde la pren-
sa, se fueron fraguando las distintas identicaciones y oposiciones a su despliegue social.
2.1. La sensibilidad “criolla” sobre baile de tango
La contribución del sainete y el folletín, como también la nota costumbrista en la prensa,
contribuyeron a la conguración de una representación del tango vinculado a lo popular-urbano,
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en la cual dominaban ciertas características que se expresaban en un estilo “criollo” de danzarlo.
En estos discursos, es posible aproximarse a la sensibilidad que acompañaba su práctica, ya que
se trata de expresiones culturales que buscaron una rápida identicación con públicos populares.
Un caso emblemático fue Los canneros ó los amantes del día (López Franco, 1899) que se
editó en el entresiglo porteño y que inicia la temática del compradito suburbano en los folleti-
nes, hasta ese momento volcados en forma predominante a los motivos del criollismo de temá-
tica rural (Prieto, 2006, pp. 58-60). Este impreso, según el análisis realizado por Quesada (1983,
pp. 160-170), alcanzó en ese momento una importante repercusión en diversos barrios populares
porteños y, según el autor, propició que folletines similares que utilizaban “dialectos orilleros”
comenzaran a incorporarse a las “bibliotecas criollas” que publicaban los editores dedicados a esa
literatura (como Salvador Matéra o Andrés Pérez). Incluso escritores prolícos de ese criollismo,
como Manuel Cientofante o Silverio Manco, se volcaron en forma ocasional a esta literatura “su-
burbana”, como muestra en el apéndice del libro de Prieto (2006, pp. 207-210 y 230-232).
En el impreso de López Franco (1899), el personaje central alardeaba de saber danzar el tango
con “cortes y quebradas cannerescas” (p. 12). Esa actitud desaante recorría el impreso expre-
sando: “Soy el mozo que se quiebra / donde quiere que se halla” (López Franco, 1899, p. 14). Esta
pedantería se asentaba en presentarse como un muy habilidoso bailarín ante ocasionales rivales
en las pistas, fueran estos extranjeros (italianos o ingleses aparecían en el impreso) o “cajetillas”
(personaje de clase alta muy presumido).
Este folletín invocaba: “Cuando se dé un bailecito / en que se puede hacer quiebre / y aunque
olvide a mis deberes / a él nunca faltare” (López Franco, 1899, p. 12), mostrando la importancia
que adquiría en su vida, ya que “el meneo en puro corte / me causa mucha alegría”(López Franco,
1899, p. 12). También mostraba su identicación con los dichos de los tres ratas de la zarzuela La
gran vía, que se había dado en Buenos Aires unos años antes y que era, entre otros motivos, un
canto desprejuiciado al baile popular. Como se ha señalado, este folletín inició una signicativa
producción, en los años siguientes, de temática arrabalera, donde el tango fue uno de sus compo-
nentes centrales. Como era típico de estos impresos, tendieron a repetirse en una fórmula que se
mostró exitosa (Prieto, 2006, pp. 66-67).
También desde el sainete porteño, que puede ser entendido como una adaptación local de la
zarzuela hispana, surgieron presentaciones donde predominan personajes de impronta popular
que caracterizan al género, pero que mostraban idiosincrasias locales. Estas obras se presenta-
ron como representaciones muy cercanas a las realidades del público al que iban dirigidas, aun-
que dominadas por un efecto de “carnavalización” que celebraba la esta y lo vulgar (Pellarolo,
2010, pp. 56-64).
Si se abordan algunos de los sainetes de entresiglo donde se comenzó a utilizar al baile del
tango como atracción, pueden señalarse ciertas pautas comunes. Si se enfoca en el personaje
del Negro Benito en Justicia Criolla (Soria, 1899), o en Pucho, en Fumadas (Buttaro, 1922), o en
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el compadre, en Vida Nacional (Seibel, 2010), todos ellos son presentados como bailarines de tango
consumados. Estos personajes, que encarnaban el nuevo género musical en estas obras, verbali-
zan un sentimiento que se caracterizaba por un desborde de la emotividad involucrada en su prác-
tica, a la par que resaltan sus habilidades coreográcas para realizar los cortes y quebradas que lo
distinguían de las formas más tradicionales de danzar.
Según registros de la prensa, la inclusión del tango en los sainetes de principios de siglo, en
varios casos, fue recibida con vítores y aplausos por parte del público, dejando en claro que este
baile se fue convirtiendo en un motivo de atracción dentro de este género teatral de clara impronta
popular. Sobre el particular, puede verse el trabajo de recopilación de notas periodísticas que rea-
lizan Binda y Lamas (2008) en su documentado libro (pp. 111-114).
Más allá de los énfasis o caricaturas que estos personajes denotan, estas expresiones de la
cultura popular parecen haber sintonizado con una sensibilidad desprejuiciada, centrada en la di-
versión, que ha sido registrada en numerosas crónicas de los bailes de carnaval en los teatros a
principios del siglo XX. Un pequeño ejemplo de ello se puede ver en las siguientes descripciones de
los bailes en los teatros porteños durante los carnavales de principios de siglo:
Apolo. Aquí no se quieren más que tangos; tangos mimosos y voluptuosos, tangos admi-
rables ya por la elegancia del cuerpo, ya por la habilidad maravillosa de los pies, ya por el
mismo canallismo inconsciente de los cuerpos, ... la alegría es silenciosa. Toma el baile en
serio, muy en serio, tan en serio que ni habla por no perder el compás ¡Tango! ¡‘Tango’!
grita la concurrencia y la orquesta complaciente toca tangos toda la noche.
Argentino... Es increíble, en efecto, la novedad de artes y quebraduras que a los danzan-
tes se les ocurre inventar entre un semi resbalón sobre el encerado y la pronta y tan fácil
vuelta al equilibrio después de descripto el casi involuntario arabesco pedestre. (Los bailes
en los teatros, 1903, p. 3)
Las parejas se pasean y pronto hace punta alguna que no quiere desperdiciar ni un sólo
compás; entonces comienza el corte: los cuerpos se juntan hasta fundirse en uno sólo,
moviéndose rítmicamente al cadencioso compás del tango, con movimientos y ondula-
ciones que no son para describir. (Crónica general, Carnaval 1903, 1903)
Si algo parece caracterizar a este baile criollo del tango en esos años, es un uso muy intenso y
libre del cuerpo, así como también una emotividad que no tiene reparos en expresarse. Otras cró-
nicas similares pueden hallarse en aquellos trabajos que han registrado el baile en estos espacios
céntricos (Novati y Cuello, 2001; Binda y Lamas, 2008, pp. 130-163).
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Parece claro que en estas representaciones está presente lo que Barrán (1991) llama “la es-
ta del cuerpo”, aludiendo a las prácticas de diversión que detecta en la sociedad decimonónica,
sobre todo durante los carnavales. En ellas percibe un “uso del cuerpo y de la voz para produ-
cir efectos inusuales, gestos raros, contorsiones lubricas [sic] o sin ningún sentido aparente”
(Barrán, 1991, p. 111).
Este fue el comportamiento de un sector de los mundos populares, pero también de ciertos
grupos juveniles provenientes de las clases altas, difícil de precisar pero seguramente minorita-
rios, ya que, como se mostrará en el acápite 3, la mayoría de los eventos danzantes en esos años
desplegaron una sociabilidad centrada en una moral restrictiva en el uso de cuerpo y de la expre-
sividad en los bailes.
También desde el costumbrismo de comienzos de siglo, el baile del tango fue una cuestión
abordada en forma reiterada, dado el interés por relatar situaciones vinculadas al entretenimiento
popular, donde el baile social ocupó un espacio de referencia para amplios sectores porteños. En
algunas de estas notas pueden percibirse situaciones donde están presentes sensibilidades diver-
gentes hacia el tango.
En una nota de El Gladiador, Trejo (1904) se pone a dialogar con dos criollos sobre las dife-
rencias entre el baile del pericón (y otros ritmos tradicionales) y el naciente tango. El contexto del
encuentro es la referencia de que esa noche se realizará un baile en el pueblo, que se presumía que
estaría dominado por el tango-milonga, por lo que se inicia una discusión sobre los bailes criollos.
Mientras uno de los criollos deende esta nueva música, apelando a su carácter nacional, ya que
“nació del corazón del pueblo”, reconoce que algunos “exageran algo del baile con corte”; sin
embargo, sostiene que al pueblo hay que dejarlo “liberta de asion” y que la educación social corre-
girá esos excesos. Su oponente percibe, en cambio, que el baile del tango es “compadrón clavado,
atrevido como él solo y pretencioso como viuda rica” y lo contrapone con los bailes tradicionales,
que supone que son “decentes” y que habilitan a que la miradas entre quienes bailan “asome el
fuego de las miradas”, y no como el tango, donde la pareja se toca: “y eso, mi amigo Benito, para
dos que se quieren es pa pior, es como arrimar la paja al fuego” (Trejo, 1904). Se muestra, enton-
ces, que la crítica al baile de tango no venía solo desde la élite letrada, sino que también cruzaba a
los mundos populares.
Otro caso se da en el semanario PBT, en una sección que tenía una impronta costumbrista. La
nota en cuestión se suscita cuando, desde el Municipio de la ciudad de Buenos Aires, se dictaron
normas para reglamentar el baile social. En ellas se determinaba que las reuniones danzantes de-
bían extenderse hasta las dos de la madrugada y que, además, “nada tacones, ni corte, exclusión
absoluta de la quebrada, rigidez completa del tronco y separación completa del rostro a veintidós
centímetros” (Charlas de Pebete, 1908, p. 62). Lo que plantea la nota es que la comisión municipal
“no tenía aprecio por Terpsícore” (musa griega del baile), ya que establecía un reglamento que
“reducía el baile a un ejercicio gimnástico” y que sería controlado por “las madres más celosas”.
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Luego argumenta que el intento normativo carecía de realismo, ya que está muy alejado de las
prácticas de los actuales bailarines porteños. Muestra así que las opiniones, incluso en la prensa,
eran diversas en cuanto a la permisividad con respecto a la diversiones populares y hacia el baile
en particular.
El carácter “criollo”, que aparece como etiqueta de este estilo de baile y que puede ser ex-
tendido a la sensibilidad que le dio sustento a esta forma de moverse, tiene su origen en un des-
plazamiento de sentido del término, que ya había señalado en su clásico libro Prieto (2006, p. 64),
ya que se solía entender como un discurso de recuperación de tradiciones rurales perdidas, pero
ahora también podía asimilarse a la impronta popular en diversas expresiones urbanas. En rela-
ción con el baile del tango, el uso del término criollo signicó una apropiación particular (cortes y
quebradas) de bailes europeos decimonónicos por parte de bailarines populares locales, quienes
lo fueron transformando hasta convertirlo en el tango que emergió a nes del siglo XIX (Vega,
2007, pp. 109-112).
2.2. La crítica civilizada al tango con corte
En un artículo publicado en el diario El País, y que luego se recopila en un libro editado en
Madrid, el crítico Echagüe (1908, pp. 198-207), con motivo del advenimiento de un próximo car-
naval, realiza varias consideraciones sobre el tango y el pericón, bailes criollos en auge en esos
años. Estas valoraciones permiten, a través de un caso, desplegar la crítica que desde la prensa y
sectores letrados se realizaba en el mismo momento en que el tango se convertía en un baile de
moda. La elección de este periodista, dedicado al teatro y la reseña bibliográca, se justica dado
su papel de crítico faro del periodo, lo cual hacía que su opinión fuera considerada por otros pe-
riodistas (López, 2002).
En su aproximación a la danza, Echagüe (1908) la entiende como un “movimiento muscular”
que se encuentra motorizado por sentimientos: “el baile tiene pues, un valor de documento psico-
lógico” (p. 198). Esta aseveración debe ser entendida dentro de una percepción extendida entre los
letrados de la época, que visualizaban a la música (y a su escucha) como un medio expresivo capaz
de provocar y evocar emociones, y que tenía la capacidad de potenciar intensidades emocionales y
sensibilidades (Aliano y Guillamón, 2018).
Ello permitirá adentrarse en la psicología de los danzantes, como sería el caso del “tango
para comprender al compadrito”. Una segunda aclaración es que Echagüe (1908) reconoció el
carácter criollo al tango, lo que implicaba entenderlo en términos de ser expresión surgida de
estas tierras, pero lo sometió a una severa crítica. Esta era una posición diferenciada de otros in-
telectuales o periodistas de periodo, que le negaban tal carácter.
En su indagación sobre esta expresión del tango, el crítico arremetió tanto contra las prác-
ticas de baile en sí, como contra su vinculación con un imaginario social (“los bajos fondos”) que
acompañó su expansión. Su postura puede resumirse en cuatro tópicos:
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• Como expresión de instintos sin freno: “cuando veo bailar un tango con corte, recuerdo
siempre aquella frase de Taine: El hombre es un descendiente poco modicado del gorila
feroz y lúbrico” (Echagüe, 1908, p. 199).
• Como traducción de una actitud desaante o exhibicionista, “maleva” en la terminología
de la época: “tales movimientos traducen este sentimiento: el culto por una falsa guapeza,
susceptible hasta hiperestesia y agresiva hasta la traición” (Echagüe, 1908, p. 198).
• Como un uso desmedido del cuerpo, que suponía la realización de diversas guras desme-
suradas: “la danza va cayendo en acrobacia”, “cada bailarín debe ser un diestro gimnasta
de las extremidades inferiores… el tango queda reducido a una pericia de saltimbanqui”
(Echagüe, 1908, p. 199).
• Y como el epíteto de inmoral o libidinoso atribuido a algunas de las guras que realizan los
bailarines masculinos: “Una exagerada cadencia del balanceo de sus hombros, de su mar-
cha oscilante, sus taconeos estrepitosos, sus muslos pegados… traducen además erotismo.
El tango es un baile lascivo” (Echagüe, 1908, pp. 198-199).
Estos señalamientos críticos que realizó Echagüe (1908) se reiteraron en varias crónicas y en
la literatura de la época, mostrando su sintonía con una sensibilidad que fue dominante entre los
letrados de entresiglo. La temática del desborde de las pasiones, o de un instinto sin freno en las
expresiones populares –en especial en los bailes y en los juegos–, constituyó una reiteración crí-
tica de la prensa de nes del siglo XIX, que tenía en los carnavales su momento más característico
(Falcón, 1889).
El baile de tango fue asociado, en oportunidades, a una impronta apasionada para practicar
la danza. Así, un cronista lo calicó: “que siendo el baile más libertino, solo en estos días de locura
podía tolerarse”, reriéndose a la celebración de esas estas paganas (Cuello, 1905). Años más
tarde, un poeta describió a los bailarines de tango como “sierpes animadas por un vaho de pasión”
(Del Mazo, 1910, p. 139).
Un leitmotiv utilizado por la prensa de la época fue el de atribuir el carácter pendenciero de
los bailarines del tango, corporizado en el “compadrito” como gura social de la época. También
se marcó el papel activo de las piernas y el cuerpo en las improvisaciones coreográcas, a veces
resaltando las habilidades de los bailarines, en otras, su carácter voluptuoso (Teatros, 1901, p. 1;
Opera, 1906). Por último, el tópico de la sexualidad más o menos explícita en ciertos pasos coreo-
grácos, que suponen una deshonra de la mujer, será un punto crítico en la impugnación del baile
de tango (Scott, 1907a, p. 3).
Estas críticas al baile de tango “criollo” se desplegaron desde un encuadre “civilizado”, re-
marcando su fenomenología disonante con los parámetros de mesura que una danza social de-
bía cumplir para ser aceptada en los salones. En efecto, siguiendo al historiador uruguayo Barrán
(1991, pp. 11-21), es posible advertir que estas críticas realizadas por la prensa apuntaban hacia
actitudes o movimientos que se percibían imbuidos de una “sensibilidad bárbara”: el gozo del
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cuerpo, una percepción poco culposa de la sexualidad, la sentimentalización de la vida, la expo-
sición de lo íntimo y la exacerbación de lo lúdico. Pero, sobre todo, esta crítica, ejercida desde una
prensa con alto impacto, fue aquella capaz de establecer una clasicación de estilos que delimitó
“esquemas de percepción que adquieren cierta ecacia simbólica” (Morel, 2011, p. 207).
3. Impugnar y defender el tango en la prensa
Una controversia que se registró en el diario La Argentina, hacia nes de 1907, permite un
acercamiento a estas distintas valoraciones sociales del tango, asentadas en sensibilidades dife-
renciadas. Se trata de una nota sobre el tango realizada por un colaborador recurrente del matu-
tino, que generó que varios lectores le hicieran varias objeciones. En un artículo de dicho diario,
un colaborador acumuló diversos tópicos impugnadores sobre el tango, especícamente en torno
al carácter inmoral de ese baile, a la vez que desconocía que su música tuviera un carácter criollo,
pero se indignaba ante su creciente popularidad, lo que era “una [sic] síntoma de la corrupción
social profunda que invadía la sociedad” (Scott, 1907a, p. 3).
Un primer lector destacó que el “pecado original” del tango era ser el baile preferido de los
sectores bajos de la sociedad y por ello despreciado. Por otro lado, señalaba que “El tango es una
danza de vida, de entusiasmo, de pasión”, y por eso era el preferido en salones y cafés (Méndez,
1907, p. 4). Otro lector le cuestionó al periodista el supuesto poder del tango como corruptor so-
cial. Por lo contrario, señaló que el tango era una danza alegre, lo que justica la preferencia social
que tenía por parte de los bailarines. Ambos lectores destacaban la existencia de distintos gustos
musicales y que, en consecuencia, todos eran válidos y respetados, marcando una impronta rela-
tivista en la discusión (Ravicini, 1907a, p. 4).
La respuesta del periodista constituye una rearmación de su prédica, marcando que: “La
inmoralidad del baile de tango me parece evidente, que no puede discutirse. Los movimientos de
la mujer, la colocación de las piernas del hombre con respecto a ella… basta, no es verdad” (Scott,
1907b, p. 4). Por otro lado, señala que aquello que más le desagrada es que, siendo una danza de
sectores bajos, invada a toda la sociedad, alterando la jerarquía de los gustos que, según propone
el periodista, debía ser resguardada.
A los pocos días, otro lector se sumó a la discusión señalando que su cuestionamiento moral
escondía una aprehensión hacia los sectores populares, que eran quienes habían impuesto el gé-
nero. También ironizó sobre los supuestos efectos sociales del tango, presentado como causante
de los mayores males sociales (Don Padilla, 1907, p. 4).
Por último, la respuesta de un lector que ya había participado recalca que “no es un fervoroso
defensor del tango”, pero que debe ser considerado como cualquier música (Ravicini, 1907b, p. 4).
También sostiene que no debe confundirse una música para bailar, como es el caso del tango, con
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la música que escribieron los grandes autores, como “Chopin o Warner”, reconociendo una jerar-
quía de valores musicales, aunque dentro de un gusto musical que hoy se catalogaría de omnívoro
(Ariño Villarroya, 2007).
Esta controversia, en un periódico que estaba dirigido a públicos populares y emergentes
sectores medios, muestra una paleta de opiniones sobre el tango y su baile que permite entrever
las diversas miradas contrapuestas en la sociedad porteña. Más allá de ello, desde la prensa –sobre
todo aquella que alcanzó mayor impacto masivo– predominó una mirada muy crítica, como se
mostró en el primer acápite de este artículo.
4. La diferenciación de estilos de baile en el tango y sus sociabilidades
Cuando se busca trazar el camino de la primera expansión del baile de tango en el Buenos Ai-
res de entresiglo, entre las referencias más utilizadas –a pesar del tiempo transcurrido– se puede
recurrir a los capítulos históricos y coreográcos de la Antología Rioplatense del Tango (Cuello,
2001; Novati y Cuello, 2001). Se trata del primer acercamiento sistemático que produjo la musico-
logía local en referencia al género.
Basado en un relevamiento de fuentes periodísticas de la época, se puede resumir su investi-
gación en cuatro constataciones:
• La característica de baile con corte y quebrada son anteriores al advenimiento del tango, ya
que se practicaba sobre otras danzas de salón que tuvieron vigencia previamente, y recibió
la etiqueta de “criollo”, como se señaló con anterioridad.
• El baile presentaba en esos primeros años una fuerte impronta personal, que se traducía en
la improvisación o creación de guras por parte de los bailarines más hábiles.
• Se establece una periodización de la evolución e impacto social del baile de tango: mani-
festación (1898-1904), adaptación (1905-1910), codicación (1911-1916).
• Se percibe el surgimiento de otro estilo de bailar el tango, denominado “liso”, cuyo naci-
miento se ubica en la etapa de adaptación.
La primera constatación hace referencia a la forma “criolla” de danzar el tango, donde el
corte aparecía como una marca de diferenciación por los bailarines identicados como “compa-
dritos” o “habitantes de las orillas” de la ciudad, que lo aplicaban sobre distintos ritmos. Buena
parte de la prensa de la época señaló la utilización de estas guras como muestras de mal gusto,
crítica que luego se trasladó al tango (Binda y Lamas, 2008, pp. 97-109).
La referencia a la utilización de la improvisación en el baile hace necesario realizar una acla-
ración con respecto al proceso de estabilización coreográca de los estilos de baile del tango du-
rante la primera década del siglo XX. Como se ha señalado previamente, en este periodo se carecía
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de una codicación del abrazo y de los pasos que se debían seguir para considerar el baile de tango
como una práctica normada (Cuello, 2001, p. 123). Incluso se pueden encontrar formas de abrazo
diferentes o la utilización de una gran diversidad de guras dentro del estilo “criollo”.
Con respecto a la periodización y al surgimiento del estilo liso, cabe mencionar lo señalado
por Gobello (1999, pp. 26-28), quien ubica al sainete Fumadas, estrenado en 1902 por José Podes-
tá, como el comienzo de lo que denomina la bifurcación del baile, ya que esta obra representó una
controversia en torno a la forma de danzar el tango entre dos personajes de la obra. En consecuen-
cia, este hecho permitiría visualizar la existencia del estilo liso unos años antes del planteado por
la obra de los musicólogos.
En la Antología del Tango Rioplatense, ya citada, Novati y Cuello (2001) reconocen, de acuerdo
con las fuentes periodísticas que revelaron al carnaval de 1903 como un momento donde se per-
cibe un predominio del tango en los distintos teatros y salones, la posibilidad de que ya se estaba
conformando un estilo más simple y menos connotado socialmente de practicar el baile, por quie-
nes querían incorporarse al género pero diferenciarse de bailarines prototípicos (Novati y Cuello,
2001, p. 51). Un dato que debe considerarse es que esta expansión social de la danza del tango
“criollo” se desarrolla bajo la caracterización de ser un baile dicultoso, en tanto presupone una
na coordinación en el uso de las piernas (Cuello, 2001, p. 124).
Al convertirse el tango en un baile de moda, fue impactando sobre distintos ámbitos porte-
ños vinculados a la recreación, desplazando a bailes de origen europeo que habían sido predomi-
nantes durante las décadas nales del siglo XIX, como la polca, la mazurca y, particularmente,
el vals. Entre esos ámbitos estuvieron los bailes del carnaval en los teatros, que desde nes del
siglo XIX fueron adquiriendo importancia como modo de diversión alternativo o complemen-
tarios a los corsos que se realizaban en la ciudad de Buenos Aires. Estos eventos fueron los que
analizaron los trabajos de corte revisionista sobre la historiografía del tango, para postular una
ampliación signicativa de la expansión del género en la sociedad porteña de principios del siglo
XX, alejada de una visión centrada exclusivamente en los espacios del bajo fondo (Novati y Cuello,
2001, pp. 51-60; Binda y Lamas, 2008, pp. 110-129; Aragón, 2021, pp. 122-123).
Las romerías fueron otro ámbito festivo donde también ingresó el baile del tango. Estas es-
tas, desarrolladas a cielo abierto, eran organizadas por las asociaciones de inmigrantes españoles
y abarcaban distintas actividades. Por lo general, comenzaban con una marcha de las distintas
entidades y autoridades invitadas, que se conjugaba como la celebración de una misa. Luego, se
iniciaba la diversión popular, que comprendía juegos y bailes. La prensa dio cobertura de estas
estas como muestra de integración de esta comunidad a la ciudad.
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Con el avance de los años, también se registró la creciente participación de otras comunida-
des inmigrantes (sobre todo la italiana) y de nativos que se incorporaron a las distintas expresio-
nes festivas. En ese contexto de popularización de las romerías, desde mediados de la primera dé-
cada del siglo, el baile de tango –según la prensa, con y sin corte– se mezcló con jotas y muñeiras,
danzas típicas de tradición ibérica (Romerías Españolas, 1906, pp. 63-64).
Las fuentes indican que, en esos primeros años del siglo, el baile del tango también se en-
contraba presente en las sociedades recreativas. Como sostenía el líder de los magazines porte-
ños: “puede decirse que en este carnaval ha sido gloricado el tango criollo. Ha dado él la nota
coreográca más alta, despertando entusiasmos y haciéndose aplaudir en bailes de teatros y so-
ciedades” (Bailes de Carnaval, 1904). Un estudio que investigó sobre el extendido asociacionismo
gallego –orfeones y sociedades de instrucción–, que fueron parte signicativa del movimiento
recreativo, destaca que durante la primera década del siglo el tango fue parte de la oferta musical
en sus bailes familiares (Núñez Seixas, 2001, p. 199).
Estos bailes organizados por las sociedades recreativas se fueron multiplicando, dado el
fuerte crecimiento que tuvo el movimiento en el entresiglo, como se consignó en el censo realiza-
do por el municipio de Buenos Aires, donde registró a 62 organizaciones entre orfeones y socieda-
des recreativas hacia 1904, la mayoría de ellas nacidas después de 1894 (Municipio de la Ciudad de
Bs As, 1906, pp. 212-235). También los eventos semanales –la mayoría de ellos bailes– que ofrecían
estas asociaciones pasaron de una decena a mediados de la década de 1890 hasta cuadruplicar esa
cifra hacia 1903, según la publicación de reuniones de “sociedades” o “centros sociales“ registra-
das por los grandes diarios porteños (Sección Sociedades, 1896a, 1896b; Centros Sociales, 1903,
1908), fenómeno que se repite durante todo la década (Verrastro, 2024, pp. 34-35).
También desde Caras y Caretas, a partir del 27 de agosto de 1904, se creó una sección ja se-
manal titulada “Sociedades”, que reeja “la creciente importancia que entre nosotros alcanzan
hoy las sociedades recreativas” (Sección Sociedades, 1904). Esta sección se mantuvo durante el
resto de la década y ofrecía un repaso de los diferentes eventos que estas organizaciones realiza-
ban semanalmente. La característica distintiva era señalar el carácter familiar de estas reuniones,
así como mostrar la diversidad de asociaciones que se expandieron por los diferentes barrios de la
ciudad de Buenos Aires.
Otra característica que puede observarse es que, en estas reuniones, las comisiones direc-
tivas ejercieron un papel de control sobre la moralidad que se observaba en ellas, sobre todo en
la censura de formas de bailar que se presumía que iban contra las normas de buen gusto que
debían prevalecer en estos salones. Así, se puede encontrar en el Orfeón Asturiano la censura al
baile de un socio, a quien se amonestó formalmente con una nota para que “en lo sucesivo fuera
más moderado” en su práctica y, por su reiteración en esa forma de moverse al danzar, fue dado
de baja de la asociación (Garabedian, 2009, pp. 130-131). También se observa la contraposición de
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sociabilidades que se hacía desde el órgano de prensa del Orfeón Gallego Primitivo, cuando se
reiteraba que en sus reuniones reinaba las normas de urbanidad y la composición familiar, en
oposición a aquellos que “frecuentan almacenes y casas de mal vivir” (Nuestras Veladas, 1908).
En una indagación sobre estas sociedades recreativas que realizó Torres (1907), un periodista
reconocido para un magazín de la época, se plantea que:
Los que crean que en estos bailes se permiten las concurrencias inconvenientes, ni la más
falta de cultura ni moral están equivocados. Hay como un culto al honor de centro, un res-
peto profundo a la respetabilidad del club … Para el baile se exige la misma compostura,
el lema es: amor y derechura, el que se permita el lujo de torcerse un poco, insinuando un
[sic] quebradita artística, recibe inmediatamente la invitación galante de pasar a la secre-
taría, donde le comunican una excomunión mayor. (p. 28)
Esta censura sobre los modos de bailar que se impuso en estas sociedades, en particular con-
tra ciertas guras que podían realizar un bailarín o en la cercanía en el enlace de la pareja dan-
zante, también fue recordada al aludir a estos bailes “recreativos” en algunas memorias (Lastra,
1965, p. 71; Saldías, 1968, p. 163). Incluso, otra memoria sobre el mismo periodo llega a hablar del
“tango de las hermanas” para caracterizar esta otra forma de danzar el género que se permitía en
estos espacios y en las casas de familias (Tallon, 1964, pp. 73-86).
Este estilo de baile comenzó a ser identicado como “liso” por la prensa, en claro contraste
con el anterior. La apelación a ese adjetivo para diferenciarlo del estilo “criollo” parece hablar de
la capacidad performativa de las nominaciones (Guillamón, 2019). Es decir, la adjetivación servi-
ría para anunciar una apuesta por un buen gusto, por pulir los movimientos de la danza de acuerdo
con las normas de la civilidad que algunos bailarines y cronistas querían seguir también en el es-
pacio del entretenimiento. Pero, desde un diario vespertino, se lo calicó como un “tango duro”,
dado que muchas parejas apelaban solamente a una reiteración de vueltas en sus performances,
ante la dicultad para practicarlo ejecutando guras o cortes, que suponía una habilidad mayor en
el uso de la piernas (Crónica del carnaval, 1908, p. 4).
Estas imposiciones de normas por los directivos de las sociedades recreativas en las reunio-
nes danzantes ocasionaron, en contados casos, conictos, dado que no todos los concurrentes se
atenían a ellas. Al doblar el siglo, la prensa comenzaba a mostrar los primeros conictos en torno
a la forma de danzar:
En una Sociedad Española ubicada en la sección 4ta. donde se realizaba un baile, antea-
noche se produjo un gran desorden al terminar éste, ayer a la madrugada. A causa de la
diversidad de criterios con que los miembros de la comisión directiva resolvieron un caso
sometido a su consideración, si les era o no permitido a varios jóvenes bailar con corte,
aquellos se fueron a las manos, cambiándose también algunos bastonazos. Las mujeres
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asustadas dieron gritos y se produjo tal alboroto, que tuvo que concurrir la policía a im-
poner el orden. Fueron detenidas varias de las personas que tomaron parte del desorden.
(En un centro social, 1902, p. 3)
Con el avance del siglo, las disputas entre directivos y bailarines, si bien no fueron una ca-
racterística reiterada de estos bailes, mostró que, al interior de esa sociabilidad, existían tensio-
nes que no siempre podían controlarse y obligaban a la policía a presentarse para restablecer el
orden (Bailes Animados, 1907, p. 8; Bailes Domingueros, 1907, p. 1). Hubo incluso algunas socie-
dades recreativas que mostraron un comportamiento diferenciado. Según la prensa, las reuniones
de algunas de estas asociaciones se mostraban más lábiles en los requerimientos hacia los con-
currentes, persiguiendo un interés comercial –se las denominaba “sociedades de negocio”– e,
incluso, permitían el baile con corte. Estas organizaciones eran denunciadas por la prensa, que
pretendía reglamentar la forma de bailar: “Que si se prohíben los bailes con corte, las sociedades
de negocio no podrán subsistir, y que por lo tanto, las sociedades cultas dejarán de sentir la com-
petencia desastrosas [sic] de aquellas que lo permiten” (Lo que se dice en las sociedades, 1904,
p. 13). Se remarca entonces que las formas de bailar estaban vinculadas a sociabilidades diferen-
ciadas, de acuerdo con la moral que imperaba en cada caso. También desde la policía se realizaba
una distinción similar:
Y ya no se trata como antes de sociedades que se fundaban con propósitos benécos, ale-
jados por completo de la jarana y los bailes, pero que para festejar aniversarios patrios
o de la sociedad o por otros motivos realizaban estas y en el programa entraba el baile.
Ahora hay sociedades que tienen por único n el baile y hay individuos que organizan
bailes, amparados con el título de sociedades supuestas y lo que es peor, el único n que
persiguen con estos bailes es el lucro.
(Se trata de investigar)... las personas que se ocupan de organizar bailes y el hacer nego-
cios con ellos y se evitará la reunión de gente de malas costumbres, el lucro ilícito de los
organizadores y la inmoralidad de que se hace gala en esas reuniones, ya sea con el corte y
la [sic] quebradas, con otros ademanes o con la palabra. (Bailes, 1904, pp. 362-363)
Este comportamiento diferenciado de algunas asociaciones afectaba sobre todo a las más
pequeñas, que solían tener vidas efímeras. Esto se contraponía con las sociedades vinculadas a
comunidades de inmigrantes, así como algunas compuestas por argentinos, que presentaron un
conjunto asociativo más grande y un ciclo de vida institucional prolongado. En estos casos, se
asentaban en una dirigencia que se comportaba como custodia de una tradición asociativa centra-
da no solo en nes sociales, sino también pedagógicos, orientados a la elevación cultural de sus
asociados. El discurso que legitimaba este accionar se construía a partir de pautar que sus veladas
eran “completamente familiares”, donde no podían ingresar “elementos extraños” que suponían
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una compañía indeseable para esas reuniones. Las comisiones directivas se comprometían, en la
efectividad de las medidas necesarias, como garantes de la moralidad de las entidades en cuestión
(Verrastro, 2024, pp. 23-30).
Desde la prensa se enarbolaba un discurso similar al alentar el accionar de estas sociedades.
De hecho, el matutino La Prensa se felicitaba por el concurso que realizaba durante los carnavales
de principios del siglo, en el que se premiaban la presentación y performance de las comparsas
organizadas por las diferentes sociedades recreativas. De esta forma, se promocionaba una diver-
sión controlada, dentro de parámetros de urbanidad (El certamen de La Prensa, su importancia y
su inujo en la cultura, 1903, p. 4).
Si el análisis se enfoca hacia los distintos espacios donde se practicó el baile de tango, apa-
rece una clara distinción. Mientras que las crónicas describen una convivencia de los dos estilos
de baile en los teatros durante los carnavales y las romerías del verano, en general se observa el
predominio de la forma “criolla” de danzarlo. En las reuniones organizadas por las sociedades
recreativas, salvo en unos pocos casos, se permitía solo el estilo “liso”. Esta distinción se fundaba
en el predicamento de una sensibilidad “civilizada”, expresada por los directivos de estas asocia-
ciones, como se mostró en este artículo. Se buscaba organizar reuniones cuyo comportamiento se
encuadrara en las normas de urbanidad y buen gusto, lo cual se plasmaba en una “diversión con-
trolada”. Lo que parece estar operando en estas reuniones es lo que se ha llamado “la persistencia
del salón” decimonónico, donde se observa la emulación, por parte de sectores sociales menos fa-
vorecidos, de ciertos modos de diversión encuadrados en normas de urbanidad y buenas maneras
practicadas por las burguesías sudamericanas (González y Rolle, 2005, pp. 147-150).
Hay que resaltar que varias de estas organizaciones se denían como “orfeones”, sostenían
coros y realizaban veladas en las que solía haber diferentes expresiones musicales y dramáticas,
que respondían al objetivo de elevación cultural, pero generalmente se cerraba la reunión con un
baile familiar. Otras, en cambio, de menor porte, centraban su accionar en la realización de bailes
y en la organización de comparsas con ocasión del carnaval.
La característica de la dirigencia de estas asociaciones, en el caso de aquellas referenciadas
en la población inmigratoria (principalmente de origen español y, en menor medida, italiano), fue
la conformación de pequeñas élites locales, donde predominaban medianos y pequeños comer-
ciantes, así como diferentes profesionales. Algunos investigadores llegaron a utilizar el concepto
de mesocracia para designar a estos sectores que, a partir de una cierta apoyatura económica y de
la pertenencia étnica, buscaban extender su inuencia a nivel local o barrial. También se señala
que se orientaban a establecer vínculos con los periódicos étnicos, pero también con la prensa lo-
cal, particularmente con aquellos medios más signicativos que brindaban mayor publicidad a su
actividades. Se buscaba establecer una reputación social que los hiciera visibles, dado la densidad
de asociaciones que presentó la sociedad porteña a principios de siglo (Devoto y Fernández, 1990,
pp. 143-147; Núñez Seixas, 2006; Garabedian, 2009, pp. 135-140, 151-157).
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Para el caso de las asociaciones de nativos, no existen estudios similares sobre la dirigen-
cia de los espacios recreativos, pero las crónicas en la prensa –y, especialmente, en la sección
semanal de sociedades de Caras y Caretas– permiten sostener que estas agrupaciones buscaban
ubicarse como respetables, mientras que las reuniones que organizaron estuvieron compuestas
centralmente por familias y los eventos danzantes discurrían dentro de los parámetros de urbani-
dad (Sección Sociedades, 1905a, 1905b, 1907, 1908a, 1908b).
Los medios grácos realizaron una cobertura diferenciada de los diversos ámbitos donde se
practicó el baile de tango. En efecto, las crónicas eran relativamente amplias en relación con los
bailes en los teatros durante el carnaval, ya que no llegaban a la decena y la mayoría estaban si-
tuados en el centro, ganando espacio como atracción durante la celebración de esas estas (Novati
y Cuello, 2001, pp. 51-71; Binda y Lamas, 2008, pp. 110-163). En estos ámbitos, el baile con corte
–con mayor o menor énfasis coreográco– fue dominante, aunque el registro de la práctica del
estilo “liso” fue creciendo con el avance de la década.
En cambio, la descripción de los numerosos bailes que semanalmente organizan las socie-
dades recreativas, esparcidas en un espacio urbano más amplio, se reducía a una enumeración del
nombre de las asociaciones involucradas, del espacio donde se realizaba el evento y, a veces, de su
dirección. En algunas oportunidades, los diarios La Prensa y La Nación, así como el magazín Caras
y Caretas, realizaban pequeños comentarios sobre los bailes, generalmente laudatorios, pero sin
mayor detalle de los géneros practicados. Solo durante los carnavales esa descripción de las reu-
niones se ampliaba un poco más. Esta enumeración de sociabilidades busca ponderar la expansión
que tuvo el baile entre distintos grupos de la Ciudad de Buenos Aires de principios del siglo XX. Se
retoman así los aportes de Carozzi (2015, pp. 81-83), quien señala el “efecto túnel” que produce
en la historiografía, cuando repetidamente se centra en ciertos lugares y recorridos sobre la evo-
lución de los bailes sociales, lo cual invisibiliza a otros ámbitos y prácticas que también contribu-
yeron a su expansión.
En la introducción de este artículo se planteó el tema de la modernización de costumbres
entre quienes la visualizan como un control de las pasiones ejercido desde las élites y el Estado
–como un proceso externo que ejercen sobre los sectores populares intentando modicar prácticas
que se presumen inmorales– y quienes plantean que este proceso está gobernado por una “inter-
nalización de los mecanismos coercitivos” (Bolufer, 2015, p. 68), donde las conductas deben ser
calibradas dentro de cada conguración histórica. Si bien hubo intentos desde la Municipalidad de
Buenos Aires y la policía de la ciudad por combatir ciertas prácticas de baile de tango a través de
la normativa, el control que ejercieron fue siempre externo a los salones. En cambio, un proceso
más exitoso se vericó al interior de ciertos salones regentados por las asociaciones recreativas,
que buscaron desplazar ese estilo mediante el establecimiento de criterios de prescripción coreo-
gráca en sus reuniones.
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En particular, desde la dirigencia de las asociaciones recreativas en esos años de entresiglo
–que, en general estaban imbuidas de una sensibilidad “civilizada”, centrada en la búsqueda de
una respetabilidad social de su accionar– se preocupaba que, en las reuniones que organizaban,
los comportamientos y prácticas se ajustaran a pautas de conducta y moralidad acordes con esa
impronta. Este fue el caso del estilo de baile “criollo”, que fue desalojado de estos salones, dado
que los movimientos corporales que caracterizaron a esta modalidad de danzar se percibían como
inmorales y vulgares. En cambio, se receptó un estilo de tango más cercano a las danzas europeas
que habían sido prevalecientes ante la moda de nuevo género –centralmente el vals– y que ya
eran aceptadas como bailes sociales respetables. Para muchas porteñas y porteños de principios
del siglo XX, su acercamiento al baile de tango se hizo bajo estas premisas y en estos ámbitos.
Hubo otros porteños que se congregaron para su entretenimiento en espacios distintos, don-
de practicaron una forma de apropiarse del tango en la que el uso del cuerpo era muy diferente, ya
que se valoraba la habilidad para torsionar al realizar guras. La diversión que practicaban seguía
entonces los dictámenes de una sensibilidad que la prensa solía catalogar de “bárbaras” y que
comportaba expresiones de “mal gusto” (Montaldo, 2016, pp. 299-319).
En relación con el baile del tango en la sociedad porteña de principios del siglo XX, se puede
sostener, con base en lo presentado en este artículo, que el proceso de diferenciación de coreo-
grafías que se vericó en esos años estuvo vinculado a sensibilidades contrastantes. Parte de su
expansión por la sociedad porteña debe ser atribuida a esta exibilidad coreográca del género,
que le permitió ingresar en sociabilidades muy diversas.
Este artículo se detiene en el centenario, momento en el que estaban delimitadas estas dos
maneras de bailar el tango, por lo que es posible armar que, hacia esa fecha, se cristalizó una
diferenciación en el mapa de escucha del tango (Díaz, 2015, p. 236) que la nueva coyuntura abierta
por su transformación en una moda internacional –con resonancias en Europa y Estados Unidos–,
en parte modicaría. Pero ello abre otro capítulo en la historia del género, que escapa a los propó-
sitos que este artículo.
5. Conclusiones
El desarrollo del tango presentó una diferenciación de estilos de baile en momentos en que se
estaba produciendo su primera expansión social. El estilo “criollo” se estaba gestando, lenta pero
sistemáticamente, desde las décadas nales del siglo XIX, al agregarse cortes y quebradas sobre
los bailes de salón vigentes en esos años, en ciertos ambientes, lo que se traduciría en una marca
diferenciadora. Posteriormente, el tango incorporó estas improvisaciones como rasgo central de su
coreografía en el entresiglo.
La visibilidad que el tango ganó al convertirse en un baile de moda en los carnavales, pero tam-
bién en otros ámbitos, se contrapuso al rechazo de una parte de la prensa porteña. Ante la dicultad
y las connotaciones que ocasionó su práctica, se llevó a cabo un modo de danzar que se denominó
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“liso”, el cual tuvo en las sociedades recreativas su ámbito preferente de práctica. Sin embargo, este
estilo apenas fue reejado en las crónicas periodísticas, lo que indujo a una menor visibilidad en los
medios grácos.
Desde muy temprano en su evolución, las representaciones del tango mostraron un carácter
controversial. El estilo “criollo” del baile fue la piedra del escándalo de esas contraposiciones dis-
cursivas que se manifestaron durante la primera década del siglo. Por un lado, desde expresiones
de la cultura popular, se hizo hincapié en el uso del cuerpo más libre, del sentimiento que se jugaba
en las performances, en la marca individual que comportaba la habilidad para practicar las guras
y en la ostentación de valía personal que suponía ser un buen bailarín. Por otro lado, desde buena
parte de la prensa, se lo impugnó por ser un baile de bajos instintos, exhibicionista, acrobático y
libidinoso. La aparición del estilo de baile “liso” permitió a muchas personas que se autopercibían
“civilizadas” gozar del tango bajo otros parámetros.
Este contraste coreográco se asentó en sensibilidades divergentes que se encarnaban en dis-
tintos ambientes de entretenimiento porteño. El baile del tango fue receptado desde distintos pris-
mas culturales; este fue, quizás, uno de sus rasgos más productivos para lograr convertirse en una
práctica masiva. Esto justica la expresión “pliegue de sensibilidades” (Barrancos, 2014, p. 39), que
se ha utilizado para referirse a los gustos que se desarrollaron en torno a este emergente género
musical. En una perspectiva más amplia, cabe señalar que, en trabajos sobre el tango en los clubes
barriales en las décadas de 1930 y 1940, se ha mostrado la persistencia de la censura coreográca
hacia el baile con corte (Gálvez, 2009, p. 11; Liska, 2018, p. 23), la cual, como se expuso en este artí-
culo, comenzó a denirse a principios del siglo XX, en favor de una sociabilidad del baile del tango
que se mostró perdurable.
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