Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i2.61299
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
El pensamiento acerca del cine de György Lukács.
Una estética relacional
György Lukács’ Thought about Cinema.
A Relational Aesthetics
O pensamento de György Lukács sobre o cinema.
Uma estética relacional
Carlos Alberto Navarro Fuentes
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Ensayos
Revista humanidades, 2025 (Julio-Diciembre), Vol. 15, Núm. 2, E61299
El pensamiento acerca del cine de György Lukács.
Una estética relacional
György Lukács’ Thought About Cinema. A Relational Aesthetics
O pensamento de György Lukács sobre o cinema.
Uma estética relacional
Carlos Alberto Navarro Fuentes
1
Investigador independiente
Ciudad de México, México
albertoballack1972@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-4647-9961
Fecha de recepción: 27 de agosto de 2024
Fecha de aprobación: 10 de mayo de 2025
Resumen
El objetivo central de este ensayo es mostrar el pensamiento estético-cinematográfico de
György Lukács. Lo anterior se hace partiendo de los textos sobre el tema en su juventud, en
donde expone sus ideas con respecto a los pros y los contras que él observa en este nuevo
arte y su potencial desarrollo, así como sus inciertos alcances en función del desarrollo téc-
nico y la relación que mantiene con otras artes como el teatro, la fotografía y la pintura, por un
lado; y, revisando los textos más maduros del pensador húngaro, donde sugiere una serie de con-
ceptos crítico-epistemológicos para pensar con mayor cienticidad la naturaleza estética, socio-
lógica, política y técnica del cine, por otro lado. Se concluye que la teoría estética de Lukács en
general, y la específica sobre el cine, continúan teniendo una importancia significativa para
comprender y estudiar el cine como expresión artística.
Palabras clave: cine, estética, desarrollo cientíco, fotografía
Abstract
The central objective of this essay is to show the aesthetic-cinematographic thinking of György
Lukacs. The above is achieved based on texts on the subject in his youth, where he exposes his
ideas regarding the pros and cons that he observes in this new art and its potential development,
1
Posdoctorado en Estudios Sociales, Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), México; Doctor en Teoría
Crítica, especialidad en Filosofía, 17, Instituto de Estudios Críticos, México; Doctor en Humanidades, con
especialidad en Ética, Tecnológico de Monterrey, México.
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Ensayos
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as well as its uncertain scope based on technical development and the relationship it maintains
with other arts such as theater, photography and painting, on the one hand; and, reviewing the
most mature texts of the Hungarian thinker, where he suggests a series of critical-epistemologi-
cal concepts to think more scientically about the aesthetic, sociological, political and technical
nature of cinema, on the other hand. It is concluded that Lukacs’s aesthetic theory, in general;
and, the specic theory on cinema, continues to have signicant importance for understanding
and studying cinema as an artistic expression.
Keywords: cinema, aesthetics, scientic development, photography
Resumo
O objetivo central deste ensaio é mostrar o pensamento estético-cinematográco de György
Lukács. Para isso, parte-se dos textos sobre o tema em sua juventude, em que ele expõe suas ideias
sobre os prós e contras que vê nessa nova arte e seu potencial de desenvolvimento, bem como
seu escopo incerto em termos de desenvolvimento técnico e a relação que mantém com outras
artes, como o teatro, a fotograa e a pintura, por um lado; e, por outro lado, revisa-se os tex-
tos mais maduros do pensador húngaro, em que ele sugere uma série de conceitos crítico-epis-
temológicos para pensar mais cienticamente sobre a natureza estética, sociológica, política e
técnica do cinema. Conclui-se que a teoria estética de Lukács em geral, e a especíca sobre o ci-
n e m a , c o n t i n u a m a s e r d e i m p o r t â n c i a s i g n i c a t i v a p a r a a c o m p r e e n s ã o e o e s t u d o d o c i n e m a
como expressão artística.
Palavras-chave: cinema, estética, desenvolvimento cientíco, fotograa
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1. Introducción
No es sorpresa para nadie que gran parte de la obra y la gura del gran pensador húngaro
György Lukács haya permanecido durante décadas en un estado de latencia muy próximo al olvi-
do. Pero, en la actualidad, sus estudios críticos de corte político-sociológico e histórico-ideológico
están comenzando a retomar interés en diversas partes del mundo, por la riqueza conceptual y
profundidad teórica de estos, por un lado, y, la exigencia histórico-metodológica que comportan
y de los cuales se puede “rascar” para intentar comprender el mundo actual partiendo de ciertas
categorías como inconsciente, ideología, resistencia, clase, intelectualidad y conciencia de clase,
entre otras categorías propias del pensamiento contemporáneo (Bedeschi, 1974; Sziklai, 1987).
Si esto sucede en cuestiones relativas a las Ciencias Sociales mejor reconocidas como tales,
¿qué podríamos esperar que sucediese con el pensamiento de este autor en el ámbito de las Hu-
manidades, donde, a pesar de todo, su obra Estética (Lukács, 1967a) parece gozar aún de cierto
respeto, pero pocos citan y, más aún, menos conocen? Lo anterior podría presentar todavía un
panorama más desolador si exceptuamos de la armación anterior sus estudios sobre el arte (pin-
tura, teatro y fotografía) y la literatura (alemana y húngara en particular), la novela y la teoría
literaria (Garrido, 1992). Pero, ¿sobre el cine? ¿Cuántos estaremos enterados acerca de que György
Lukács pensó el cine, sus alcances y limitaciones, potencialidades críticas y pedagógicas, por un
lado, y desventajas relacionadas con la manipulación, el control y los usos ideológicos en el peor
de los sentidos, por otro?
El cine, ciertamente, nace en un contexto ideológico burgués y basado en el régimen de la
representación, donde lo más admirable parece ser la ilusión de movimiento gurativo y la dia-
léctica prevaleciente entre ciencia y técnica, por un lado, e ideología y estética, por otro. La rela-
ción entre ambos lados, siendo al principio signicativamente lábil y poco elástica, comienza a
cambiar inevitablemente. La ciencia y la técnica, que nunca se han llevado mejor que a partir del
matrimonio que hallaron bajo la autoridad del capitalismo, trajeron al cine los nuevos avances y
descubrimientos en ámbitos en los cuales el quehacer cinematográco se vio beneciado inevita-
blemente, como fue el caso, solo por citar algunos ejemplos, de la física óptica, el conocimiento de
la persistencia retiniana, la invención de la película fotosensible, entre muchos otros que no han
dejado de sumarse.
Para Lukács, la misión y el poder de la teoría y la crítica, no solo en el ámbito cultural grosso
modo, sino también, y sobre todo, especícamente en las esferas educativa y cinematográca, ra-
dican en la resistencia que sea capaz de hacer frente a la manipulación ideológica de la cual pueda
ser objeto la población, aprovechando los avances y el progreso tecnológicos a nivel masivo que
el cine pueda alcanzar rápidamente. Si bien es cierto que Lukács escribió muy poco sobre cine, a
sus ideas al respecto bien podríamos concederles una “vuelta de tuerca” en la actualidad, pues-
to que podrían contribuir a remover un poco nuestras comprensiones, convicciones y nociones
acerca del llamado “séptimo arte” y lo que gira en torno a este. Intentémoslo y mantengamos por
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un momento en suspenso nuestros resquemores, prejuicios y sospechas acerca de este lósofo
marxista que se negó a abandonar Hungría en pleno periodo en el que el estalinismo dominaba
aquella región de Europa y de cuyo régimen él también criticó severamente. Esto porque, por enci-
ma de todo esto, nalmente, como bien arman Ramé y Claramonte (2019) en su obra No lo saben,
pero lo hacen. Textos sobre cine y estética de György Lukács:
No lo saben, pero lo hacen. Esta frase… es un intento de provocar una búsqueda, un juego
de sentido a priori, partiendo de que el lector no sepa que pertenece a El Capital de Marx
y que György Lukács la eligió para encabezar su Estética. (p. 23)
En el mismo sentido se pronuncian De la Calle y Soler Álvarez (1985) sobre la agudeza y el
rigor metodológico y conceptual del pensador húngaro en su obra Lukács: Estética y Poética, ar-
mando lo siguiente:
Vuelve una y otra vez sobre el mismo tema, enfocándolo desde distintas perspectivas, a
través del conjunto, variado y disperso, de sus aportaciones. Y si esto fuera poco, lo vo-
luminoso de su producción añade una dicultad más, que debe sumarse a cuantas pre-
senta su fecundo pensamiento, tan inestable como su biografía, entreverada de éxodos,
cargos políticos, retractaciones y conatos revolucionarios. (p. 72)
En Reexiones sobre una estética del cine, Lukács (1989) contribuye, y mucho, como punto
de partida, no solo por ser una reexión teórica y crítica cuando el cine se encontraba dando ese
salto (horror vacui) “al vacío” del mundo silente al sonoro, uno de los saltos o quiebres epistemo-
lógicos más intensos, si no es que el que más decisivo, en la historia del cine, desde la perspec-
tiva que se le quiera analizar, de acuerdo con la misma Estética de Lukács. Para ello, y mientras
tanto, dado el enfoque, reconocimiento y objetivo que se pretende lograr en este trabajo, resaltar
la sistematización teórica del cine como arte que acomete Lukács, con esa combinación de clari-
dad y rigor conceptual que caracterizó su obra en general, resulta imprescindible para continuar,
recuperar y actualizar la comprensión y crítica del “séptimo arte” en nuestra época, a punto de
culminar la primera cuarta parte del siglo XXI, sobre los siguientes supuestos que deben tenerse
en consideración: (a) asumirlo entonces y hoy como un arte nuevo y cambiante, respectivamen-
te, diferenciado del teatro, la fotografía y otras formas artísticas como fue durante el tiempo en
que lo pensó, en función de su legado narrativo, al cual podamos acudir a investigar; y (b) a partir
de la necesidad de una “dramaturgia propia” (medio homogéneo). Arma Lukács (1966), en Pro-
blemas del realismo, que, “es de lamentar, sin embargo, que el desarrollo verdaderamente dra-
mático de los pensamientos se vea sustituido en ellos por una mera sucesión cinematográca de
las imágenes” (p. 169).
Estos aportes, posteriormente desarrollados por teóricos reconocidos como Balázs, Eisens-
tein, Pudovkin, entre otros, constituyen las bases de la estética cinematográca que se propuso
y nos legó Lukács, la cual continúa funcionando como testamento vivo, dispuesto a confrontarse
con quien desee retarlo con argumentos, conceptos y rigor metodológico. Lukács puede armar
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que “todo es posible” en el cine, aun si se considera la fase “muda” como un temporal desaguisa-
do técnico, donde las distancias entre “posibilidad” y “realidad” se reducen a su mínima expre-
sión hasta confundirse. Así, de alguna manera, el cine concreta la promesa incumplida propia de
los líricos del romanticismo alemán, es decir, la de hacer realidad el sueño
2
. No obstante, Lukács
era consciente de las posibilidades y los alcances que podría llegar a tener el cine en la medida en
que la técnica así se lo permitiera; le preocupaban, y mucho, los usos y nes para los cuales este
pudiese utilizarse.
2. Aproximaciones a una estética del cine
El pensamiento estético de Lukács (1967a, 1967b) resulta sumamente relevante en la actua-
lidad, en virtud de que se trata de un desarrollo intelectual sobre los procedimientos y modos de
hacer de la estética basados en la autonomía y la especicidad de estos, lo cual, a pesar del rigor y
de la exhaustividad crítica, no se desentiende de la dimensión ética y política, en aras de favorecer,
no de modo unilateral, sus reexiones estéticas en general y sobre el cine en su especicidad. De
esto trata, en particular, el primer volumen de La peculiaridad de lo estético, esencial a la Estética
del lósofo, en donde este último indaga sobre aquello que considera especíco al ámbito de lo
estético como modo de hacer autónomo, aunque no indiferente a otros campos, como sería la in-
dagación en el conocimiento cientíco (Lukács, 1967a). El pensamiento estético es, para Lukács,
un intento por dar cuenta de la realidad, por construirla a partir del reejo de esta que se extrae
con el pensamiento y el rigor en su observación y estudio.
Este tipo de reejo de la realidad consiste en lo que el húngaro entiende como reejo an-
tropomorzador; esto signica el modo en el cual los seres humanos humanizamos el mundo, lo
hacemos habitable e intentamos traducirlo de modo que podamos aproximarnos a su compren-
sión a partir de las formas que conocemos. Lo anterior, sin que dicha aproximación implique una
voluntad por abarcar la totalidad del mundo en toda su extensión, como si fuera posible abarcarlo
todo en un pensamiento, sino solo una parte a la vez, limitada pero con toda la intensidad que nos
sea posible. A esto, Lukács (1967a) lo llama particularidad concreta, la cual nos remite, en términos
lukácsianos, a movernos sobre una cuerda tensa en las alturas, cuyos extremos son lo puntual y lo
universal, en relación siempre dialéctica, incierta y no sin polémica.
Lukács (citado en Monterde, 2001) concebía que la distancia entre el ser humano y la rea-
lidad, a través del cine, se reducía mediante la utilización singular de los recursos fílmicos y la
capacidad alegórica que este medio, en conjunto con la técnica, podía lograr. En la Estética, resalta
la importancia diferenciada que tiene la experiencia artística cinematográca, la cual se maxi-
miza al pasar del cine mudo al sonoro. Sus reexiones acerca del cine también fueron cambiando
en la medida que este escribía su historia y se aanzaba dentro y fuera de sus límites con respec-
to al teatro, la fotografía y la pintura, por un lado, y por otro lado, en función de la evolución de
2
Sobre el pensamiento acerca del cine de Lukács y la “imaginación romántica”, ver McConnell (1977).
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los diversos géneros cinematográcos, las constantes innovaciones y desarrollos tecnológicos, los
usos didácticos e ideológicos, de los cuales, hasta nuestros días, el cine sigue siendo objeto. Por lo
tanto, la autenticidad, la autonomía, las posibilidades narrativas, el lenguaje, entre otros aspec-
tos del cine, fueron, en su madurez intelectual, elementos que problematizó con una visión más
crítica y enteramente humana décadas después. De la misma manera, Lukács (1967a), tomando
distancia del teatro y otras manifestaciones artísticas dominantes en su época, arma que:
Esta proximidad a la vida determina las cuestiones estilísticas decisivas del lme. Hay
en el cine una tal elasticidad del medio homogéneo que muchas veces se tiene una
verdadera labilidad, porque la inmediatez segunda de la conformación artística tiene
que situarse muy cerca de la inmediatez de la vida. El aspecto subjetivo de esta cons-
telación corresponde exactamente a su esencia objetiva: la transformación del hom-
bre entero de la cotidianeidad en el hombre enteramente tomado, orientado al mundo
propio del hombre homogéneo, es aquí mucho menos violenta y repentina que en las
demás artes. (p. 493)
Prosigue el lósofo:
Por eso en el reejo estético de la realidad esta nueva relación se convierte en momento
dominante frente a la genericidad meramente natural. Como el drama es el arte en el
cual se expresa casi exclusivamente el mundo del hombre en su totalidad interior y en
su propio ser-para-sí, su mímesis expresa del modo más tajante esa nueva situación
ontológica. (Lukács, 1967b, p. 187)
Los teóricos soviéticos van a continuar profundizando en estas concepciones, bajo sus pro-
pias ideas de lo que, estética e ideológicamente, debe funcionar. No obstante, fue Balázs (1977)
quien prosiguió, con exhaustividad e interés estético-cientíco, estos desarrollos lukácsianos.
Este teórico enuncia:
El montaje como uno de los principios que caracterizarían el lenguaje cinematográco;
[el cual] asegura la inserción de los planos en una serie ordenada. Es sobre este montaje
que la historia del cine, desde nes de la década de 1910, y la de las teorías cinemato-
grácas, expone dos grandes tendencias bien diferenciadas. Por un lado, la de aquellos
cineastas y teóricos para quienes el montaje como técnica de producción es considerado
como el elemento dinámico del cine. (p. 165)
Era la concepción estética que se tenía en dicha época, en la cual el cine era pensado con
cierta conexión artística, indudablemente, pero también, y en paralelo, de modo más utilitario,
es decir, con motivaciones e intencionalidades políticas e ideológicas. Los lmes soviéticos de la
década de 1920 fungen como un paradigma en torno a esta postura. Para Eisenstein (1990), por
ejemplo, el montaje representa el papel que toda obra de arte se señala a sí misma, “la necesidad
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de la exposición coordinada y sucesiva del tema, el contenido, la trama, la acción, el movimiento,
dentro de la serie fílmica y su acción dramática como un todo” (p. 11). Arma Lukács (citado en
Monterde, 2001) que en el cine
Todo es posible: esta es la intuición del mundo del cine, y puesto que en cada instante
aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento, la
vigencia de la “posibilidad” queda suprimida como categoría contrapuesta a la “rea-
lidad”: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. “Todo es
verdadero y real, todo es igualmente verdadero e igualmente real”: esto nos lo enseñan
las secuencias de imágenes del cine. De este modo surge en el cine un mundo nuevo,
homogéneo y armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mun-
dos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera
dimensión interna; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa
y el a la naturaleza y extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común, no pa-
tética. En el cine puede realizarse todo aquello que el romanticismo había esperado —en
vano— del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa
viveza del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas y de los animales; pero
una viveza que de ningún modo esté unida al contenido y a los límites de la vida común.
Los románticos intentaron, por consiguiente, imponer al escenario el carácter fantásti-
camente cercano a la naturaleza de su sentimiento del mundo. (pp. 137-138)
Lukács, para este momento, ha madurado: ha visto mucho más mundo del que había aperci-
bido unas décadas antes, cuando se acercó por primera vez a reexionar sobre el cine. Este último,
y el mundo, han cambiado vertiginosamente. Una prueba de ello es su desencanto con la manera
en la cual han “evolucionado” los acontecimientos políticos, sociales y estéticos, de los cuales
el cine no queda inmune bajo la invasión estalinista en la zona este de Europa, incluyendo Hun-
gría, hecho que no duda en criticar. El pensamiento (estético) cinematográco de Lukács no deja
de volverse más rico epistemológicamente, aportando y poniendo en relación nuevas categorías,
teorías, métodos y conceptos a partir de los cuales puede pensarse el cine de manera más crítica,
ética, cientíca y humanista. Así, establece distinciones con respecto a la diferenciación del cine
en relación con el teatro y las ventajas expositivas y de recuperación que el lósofo húngaro ve en
el cine en cuanto a la “categoría” especíca del drama.
3. El pensamiento cinematográco de Lukács. Una epistemología en construcción
Resulta signicativo el uso de conceptos diversos que emplea Lukács, inherentes a lo esté-
tico, para poder entender aquello de lo que se trata el cine para él, pero yendo más allá del ámbito
meramente estético, como sería el caso aquí reexionado, sobre los diferentes usos y recursos
conceptuales y desarrollos teóricos de los que se vale, para entender el cine no solo como una
reguración de la realidad en términos naturalistas, sino también justicando, en paralelo, la
existencia e importancia de este como arte y fenómeno estético. Lukács sabía muy bien que los
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recursos lingüísticos y narrativos del cine podían emplearse de modos muy diversos, tanto ética-
mente positivos como negativos, así como prestarse también a nes propios de la manipulación,
el adoctrinamiento y lo ideológico. Lo anterior, dando por sentado que el espectador comprende
muy bien que, en el cine, no es la verdad lo que se busca como n u objetivo, como podría enten-
derse en términos cientícos o desantropoformizadores, sino lo verosímil o antropomorzante:
Lukács individualiza la especidad del cine en la dialéctica entre presencia y ausencia,
ser y no ser, que caracteriza la imagen en movimiento: radicalmente diversa de la espe-
cidad del teatro fundado en el ‘presente’ y en el que ‘el ser coincide con la operación’.
(Grignani, 1989, p. 35)
El texto de las Reexiones sobre una estética del cine suele situarse como texto temprano en
la obra de Lukács (1989). Al haber sido publicado en 1913, dentro de la obra completa del ló-
sofo húngaro, se le considera aún adherido a su época como pensador premarxista. Es de lla-
mar la atención el hecho de que, en realidad, no dedicó mucho tiempo a reexionar sobre el
cine y su quehacer como arte en su voluminosa obra de cuatro tomos Estética (Lukács, 1967a,
1967b) ni en otras.
En esta obra, Lukács (1967a, 1967b) únicamente vuelve a dedicar algunos párrafos al fe-
nómeno del cine en desarrollo y madurez insoslayable –estaba por cumplirse medio siglo de la
publicación sobre el cine de 1913–, como lo explicó en el prefacio que escribió para la obra de Aris-
tarco (1969)
3
Il dissolvimento della ragione. Discorso sul cinema.
Últimamente, en la primera parte de mi Estética he intentado adoptar una posición acer-
ca de lo que considero en principio los problemas más importantes de una estética del
cine, pero, aun allí, sin tratar de pasar por competente en cuestiones particulares (que
a menudo revisten en el arte una excepcional importancia) y sin intentar un examen
profundo del nuevo arte en su evolución histórica. (Lukács, en Aristarco, 1969, p. 7)
Lukács (1967a, 1967b), lector de Walter Benjamin, entre otros pensadores de la relación en-
tre la técnica y las artes, supo identicar desde un principio las posibles consecuencias positivas
y negativas que la primera podría traer con respecto a la segunda en los planos social, educativo,
cultural, ideológico y político, pudiendo regurar una Weltanschaaung manipuladora y enajenante
(kitsch). De allí surgen las reexiones que llenan las páginas de su obra monumental dedicada a la
estética en general, y aquellas dirigidas especícamente al signicado social y la esencia estética
del cine, así como a los alcances masivos que su impacto tecnocapitalista podría producir en la
sociedad, de carácter ideológico y cultural en particular.
3
Guido Aristarco es considerado el máximo exégeta lukacsiano en lo que se reere a los estudios teóricos
cinematográcos desarrollados por el teórico húngaro.
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En principio, cuando se lee a Lukács reexionando sobre la especicidad del cine, no es di-
fícil inferir que está hablando sobre el arte en general, o sobre el teatro, la literatura y la pintura
de manera más especíca, y acaso, desde una forma oblicua o no tan interesada, reriéndose al
cine indirectamente. Pero no es así, como hemos visto hasta aquí en este ensayo. Lo que sucede es
que no se ocupó de precisar, en principio, ni de explayarse para decir mucho y alertar críticamen-
te sobre este otro arte en pleno desarrollo. De hecho, así como procedió en sus estudios sobre la
literatura, en el caso del cine, recurrió a posicionarse metodológicamente desde una perspectiva
alusiva a una teoría de los géneros, dentro de su concepción amplia de la estética y sus categorías,
que comenzaremos a exponer de manera breve en las siguientes líneas. Estas, a pesar de ser su-
mamente relevantes para comprender lo que el autor húngaro concibe acerca del cine, rebasan los
límites espaciales para una merecida exposición mayor, ejemplicación y desarrollo, como sería
el caso de lo que reere como los “medios homogéneos”
4
, inherentes a y en relación con cada uno
de ellos, como veremos.
Otro de sus conceptos claves para entender el modo en el cual reexiona el cine es la catego-
ría aristotélica de mímesis, aunque lo hace estableciendo semejanzas y diferencias, estas últimas
no del todo sencillas de asimilar con tan solo una ojeada. Lukács establece, a partir de esta concep-
ción clásica en el ámbito de los estudios sobre la estética como rama de la Filosofía, una variante
epistemológico-crítica a la cual llama mímesis duplicada
5
, la cual no deja de entablar relaciones,
no exentas de tensión y polémica, con otro concepto clave del imaginario estético lukácsiano:
4
Por medio homogéneo Lukács (1967a, 1967b) entiende una suerte de “lugar ontológico” en el que el cine,
como arte productor de experiencias estéticas, ocupa un territorio en el que existen y deben respetarse cier-
tas reglas del juego por parte de quienes participan en este, alejando de su espacio toda distracción y ruido
que impidan u obstruyan jugarlo. El medio homogéneo tiene límites porosos, tanto espaciales como tempo-
rales, en cuyo interior existe una “legalidad” que exige actuar con coherencia y especicidad entre una mul-
tiplicidad de códigos, signos y juegos del lenguaje que varían de acuerdo con la presencia de ilusión estética.
Lo anterior, para Lukács, permite la posibilidad de que el ser humano pueda, durante un cierto periodo de
tiempo, dejar de ser hombre entero y se convierta en hombre enteramente.
5
Por mímesis, Lukács (1967a, 1967b) entiende un concepto fundamental para entender el arte, en tanto toda
obra de arte reeja e intenta imitar al mundo. En virtud de lo anterior, el cine no es la excepción, puesto que
lo que reeja en el espectador es una forma objetiva de ser del mundo y de la realidad, y en donde la construc-
ción de dicha realidad se hace a través de la mímesis. Es gracias a esta que lo proyectado en la pantalla —el
lme— funciona con verosimilitud, en gran parte por las herramientas tomadas de la realidad por parte de
la persona autora o directora para construir su realidad fílmica. Sin este recurso, la realidad reejada por el
lme, o su construcción mimética, no funcionarían como un reto a la inteligencia y la sensibilidad humanas
(véase Wolfgang, 2002). Por mímesis duplicada o reejo doble, Lukács (1967a, 1967b) se reere al hecho de
que el cine no nos muestra el mundo directamente, pero toma de este todos sus elementos, organizándo-
los, agrupándolos, dirigiéndolos y presentándonoslos con un nuevo reejo de esa realidad: una mímesis que
capta nuestra sensibilidad como reejo doble con respecto al lme. De allí que sea un doble reejo el que ex-
perimentamos como espectadores luego de la puesta en escena, el montaje, la música y el sonido agregados
y otros elementos seleccionados por la persona realizadora.
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el de “rasgos desantropomorzadores del cine”, en gran parte originados o alusivos al compo-
nente tecnológico del cual el cine no es ajeno. Su concreción sirve como reejo de lo real y base
dialogal y comunicativa, por un lado, así como discursiva y semiótica, de identidad y comprensión
audiovisual entre la imagen fílmica y la realidad cotidiana, por otro. Arma Lukács (1967a) que:
En el cine, la forma tecnológica primaria, aún no estética, no es más que un reejo vi-
sual de la realidad; ella transforma, mediante la rápida movilidad, mediante la situación
continuamente vivenciable, la reguración fotográca en una antropomorzación, y la
acerca a las formas aparenciales de la cotidianeidad. La duplicación de la mimesis [sic] y
su paso a lo estético tienen lugar sobre esa base. (p. 177)
De la Calle y Soler Álvarez (1985) resaltan en su obra Lukács: Estética y Poética la inseparabi-
lidad que existe en el pensamiento del lósofo húngaro entre el “tono anímico”, o unidad tonal
emocional, y el contenido ideológico en la vivencia del espectador, lo cual congura y da sostén
tanto a la universalidad y popularidad del medio cinematográco como arte, por un lado, como a
la capacidad expresiva y de transmisión de contenidos y signos a la naturaleza sensible e intelec-
tual del ser humano, por otro. Lukács (1967a) señala que:
Las piezas de realidad, agrupadas tonalmente y organizadas entre ellas, parecen pro-
ducir la ideología a partir de las cosas mismas, de la realidad misma, y le dan así una
fuerza de convicción inmediata, que obra —inconscientemente muchas veces— por ro-
deos emocionales
6
. (p. 201)
Frente a los riesgos y peligros que implica el cine en lo referente a las posibilidades de ma-
nipulación de las masas, en virtud sobre todo de aquello en lo que Hollywood parece estar cimen-
tando paradigmáticamente el cine en tanto industria y negocio capitalista –lo cual ha sido con-
rmado por el paso del tiempo–, arma Lukács (citado en Monterde, 2001) citando un ejemplo
sobre Charles Chaplin:
Nunca fue marxista. Sin embargo, pudo mostrar de muchas diferentes maneras como
[sic] podían explotarse las nuevas posibilidades técnicas del cine, al jar —y en forma
inolvidable— la imagen del hombre en peligro, de su lucha por conservar su integridad,
desenmascarando a la vez los elementos insidiosos y contrastantes de esa humanidad.
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Lukács (1967a) emplea un término que podemos traducir como unidad tonal emocional, el cual se reere a la
experiencia de apreciación y aprendizaje que permanece guardada en la memoria del espectador tras ver un
lme, y a la cual es posible volver reiteradamente en la medida en que más y más películas son vivenciadas.
A este tono es posible regresar y recurrir cuantas veces sea necesario o requerido como clave emocional. Este
tono puede ser ocasionado o resultado de una imagen, una pieza musical, la narrativa, la fotografía, la puesta
en escena, un plano o encuadre, entre otros recursos cinematográcos y estéticos empleados por la persona
realizadora y la experiencia sensible del espectador, contribuyendo así a producir y congurar un medio ho-
mogéneo desde el cual reconocerse e identicarse, desde la mínima huella tonal o expresión hasta la unidad
tonal global del lme.
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Al cine y a la crítica cinematográca que se mueven en el plano extrínseco del tecnicis-
mo debe oponerse una crítica capaz de interiorización y de profundización estéticas.
(pp. 129-130)
7
En las reexiones que establece vía correspondencia con su discípulo Mészáros y algunos
otros pensadores de la época que están igualmente interesados en problematizar las relaciones
entre las artes —en especial la existente entre el teatro y el cine— y estos con respecto al público,
se puede rescatar la importancia estética diferencial que otorga Lukács al cine en relación con el
teatro, resaltando el hecho de la no presencia física del actor en el primero con respecto al segun-
do; o bien, la necesidad que tiene el cine de crear su propio medio homogéneo y la relación entre
este último, el ambiente y los actores, de manera distinta a como sucede en la escena teatral. Tam-
bién destaca las diferencias relacionales de carácter estético entre el cine y la literatura, en donde
el lósofo húngaro considera que el cine tiene mayor proximidad con el cuento que con la novela,
entre muchas otros aspectos.
Lukács está convencido en que los elementos visuales, sonoros, espirituales, estéticos, entre
otros, deben conformar un todo orgánico sólido en términos narrativos y artísticos, de modo que
dicha unidad sea capaz de valerse del aspecto técnico y que no sea la técnica la que predomine so-
bre el aspecto artístico, situación que, según él, viene predominando cada vez con mayor fuerza
8
.
No todos los pensadores con quienes entraba en comunicación en ese entonces Lukács es-
taban de acuerdo con todos y cada uno de los puntos que el lósofo húngaro planteaba, los cuales
concernían fundamentalmente a la estética y, en particular, al cine, el teatro y la relación de estos
últimos con los públicos. En Cinema Nuovo —algunas de estas cartas y misivas se han transcrito
aquí a pie de página y están citadas en la bibliografía para que puedan ser revisadas posterior-
mente; la mayoría de ellas no fueron publicadas originalmente allí, pero fueron incluidas en esta
revista al tiempo—, apareció publicada una carta del comunista italiano Barbaro (1961), en la que
critica a Lukács, tachándolo de crítico exacerbado de la técnica y furibundo materialista en rela-
ción con el cine. El italiano defendía a Balázs y ponía a Lukács al lado de Gentile
9
y Croce, quienes
7
Existen breves pero importantes intervenciones por parte de Lukács en las que reexiona sobre el cine. Es-
tas suceden por medio de correspondencia con colegas, intelectuales, amigos y condiscípulos. Tal es el caso
de Cinema Nuovo, la revista dirigida por Aristarco. Existe una carta fechada el 15 de abril de 1958, remitida a
su alumno y exégeta István Mészáros, en la que contesta a un envío anterior de este —el 8 de marzo desde
Turín— sobre unas notas alusivas a un trabajo amplio sobre estética cinematográca que estaba preparando.
Los dos textos aparecieron: el primero, bajo el título Sui problemi estetici del cinematografo (Lukács, 1958), y el
segundo, menos relevante, de Lukács, titulado Ideologia e culto della personalità (Lukács, 1967c), en el que se
asocia la postura de Lukács a la de Gentile y Croce.
8
Para ahondar en este aspecto, ver Mészáros (1981).
9
Se refería al prólogo escrito en 1934 por Giovanni Gentile para el libro Cinematógrafo, de Luigi Chiarini
(2022), en el que señala que el problema —si el espectáculo cinematográco tiene, o puede tener, carácter
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no dudaban en priorizar la intuición sobre la expresión. Barbaro (1961) incluso consideraba que
Lukács, con su “desprecio” por la técnica, no hacía más que desvalorizar el poder del cine, al nivel
de un desinterés lukacsiano hacia el cine, sus alcances y la forma estética
10
, todo ello en virtud de lo
que el italiano consideraba una postura estética idealista y retrógrada
11
.
4. A manera de conclusión
El cine en tanto “técnica” cinematográca nace de la mano de la posibilidad de hacer renta-
ble una práctica tan creativa como artística, que suscita el interés de atraer ganancias en la me-
dida en que la realidad pueda ser representada; a diferencia del teatro, que apuesta más por la
presentación, y de la fotografía, que lo hace por la captura de un instante que queda capturado
en el tiempo. Las consecuencias de lo anterior, como se ha señalado en este trabajo, no dejaron
sin testerear los campos ideológico, sociológico, estético y educativo, entre otros. La diferen-
cia existente entre nes, ámbitos, usos y objetivos radicará entonces en el cómo, es decir, en el
modo de representación elegido, dejando claro que no es correcto acusar al cine de “capitalista”
o “ideológico” en sí mismo, sino por las relaciones sociales (sujeto-objeto) e intersubjetivas (su-
artístico— ha aparecido siempre más oscurecido por el prevalecer y acentuarse de los intereses de los estu-
diosos del cine por su técnica.
10
Por forma estética, Lukács (1967a) reere dos cosas: (1) la experiencia estética frente a la obra de arte; (2)
la tensión existente entre todos y cada uno de los elementos que, organizados, han posibilitado la obra de
arte. Ambas dimensiones, de manera conjunta, dan lugar a un conicto que permanece como si se tratase
de una huella congelada, por lo que el sujeto espectador, a partir de esta, puede reconocer estructuras anes,
coincidentes o diferenciadas, mediante las cuales pueda identicar, en un futuro, su existencia y repeti-
ción en otros lmes, estableciendo un diálogo o reconociendo la forma o el estilo fílmico recurrente o típico,
autoral o de género.
11
Lukács replica a Barbaro en el mismo medio del Partido Comunista Italiano en donde el italiano publicó
la crítica mencionada a Lukács, reconvirtiendo el ataque sufrido en una acusación de neopositivismo que
el mismo Aristarco justica en el desconocimiento lukacsiano de la trayectoria del teórico italiano, justi-
cando a su vez al húngaro su desatención al cine por la imposibilidad de abarcarlo todo, ejemplicando que
tampoco ha tenido el tiempo para pensar con la profundidad que le hubiese gustado la música o la pintura.
Pero Lukács vuelve a defender justicadamente su parcial menosprecio de los factores técnicos armando
que la técnica es un importante momento subjetivo en la conquista de una forma objetival, pero aquella solo
puede ser entendida a partir de esta, y no viceversa (Bárbaro, 1959). En este mismo artículo, más adelante,
rechaza la dicotomía entre neopositivismo e idealismo crociano, en virtud de que considera que el sentido de
la intuición no es el mismo para él que para el lósofo italiano, armando que la intuición no signica otra
cosa que el imprevisto paso psicológico a la conciencia de un proceso de pensamiento que se estaba desarro-
llando inconscientemente. Atribuirle una importancia gnoseológica o colocarla en el centro de la Filosofía es
simplemente cambiar de modo arbitrario e irresponsable un elemento de método subjetivo de trabajo con la
metodología objetiva del pensamiento (Bárbaro, 1959).
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jeto-sujeto) que genera, lo cual incluye, por supuesto, los aspectos asociados a la mentada técni-
ca; relaciones y elementos que no brillan tampoco se caracterizan por ser claros ni teóricamente
delimitados con precisión.
El cine que comienza a estudiar Lukács es aún visto, generalizadamente, como un hijo no re-
conocido tanto del teatro como de la fotografía. Y, no obstante, bien podríamos armar que Lukács
(1989) pregura las funciones que habría de jugar la puesta en escena y el papel del montaje, en
tanto “la ley fundamental de la asociación”, entendiendo esta como el acoplamiento reejo entre
“los instantes aislados” (fragmentos o unidades de montaje), que son los planos caracterizados
por una cierta duración y un cierto movimiento, y que, por tanto, equivalen a la expresión “uni-
dad empírica del montaje”, la cual conforma y congura una secuencia, y cuyo conjunto da como
producto nal el lme.
Analizando el texto Reexiones sobre una estética del cine para aproximarnos a la compren-
sión que tenía Lukács (1989) sobre el cine en su juventud, constatamos la claridad intelectual con
la cual no podemos sino reconocer y ponderar el gran valor que debe otorgársele, aun en nuestra
tercera década del siglo XXI, a este autor. Por lo tanto, le concedamos el mérito de haber abordado
con gran seriedad y rigor intelectual lo que algunos teóricos han denominado estética relacional,
en la que sugiere, establece y pone en juego teóricamente conceptos, nociones e ideas que, pro-
ducto de su valor tanto analítico como crítico, se mantienen vigentes más allá de las imposterga-
bles y deseables actualizaciones que podrían pulirlas deconstructivamente para estudiar no solo el
cine, sino también el teatro, la fotografía, la pintura y otras artes que pudiesen ofrecernos mejores
marcos de referencia para el análisis, la crítica, el goce estético, la didáctica y la praxis necesarias
para emplear el cine como mediación para pensar y poner en práctica su valor y potencias críticas,
pedagógicas e ideológicas en el mejor de los sentidos teórico-conceptuales y crítico-epistemoló-
gicos para enfrentar la realidad y actuar sobre el mundo. ¿Por qué, no?
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