Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v16i1.6845
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Textiles intersticiales: Hilvanes feministas para los estudios
sociales críticos sobre/con textiles
Interstitial Textiles: Feminist Stitchings for Critical Social Studies
on/with Textiles
Têxteis intersticiais: costuras feministas para os estudos sociais
críticos sobre e com têxteis
Fabiana Rivas Monje
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Ensayos
Revista humanidades, 2026 (Enero-Junio), Vol. 16, Núm. 1, E6845
Textiles intersticiales: hilvanes feministas para los estudios
sociales críticos sobre/con textiles
1
Interstitial Textiles: Feminist Stitchings for Critical Social Studies
on/with Textiles
Têxteis intersticiais: costuras feministas para os estudos sociais críticos
sobre e com têxteis
Fabiana Rivas Monje
2
Universidad de Chile – Universidad Autónoma de Barcelona
3
Santiago, Chile – Barcelona, España
fabiana.rivas@ug.uchile.cl
https://orcid.org/0000-0002-1499-0872
Fecha de recepción: 14 de mayo de 2025
Fecha de aprobación: 15 de diciembre de 2025
Resumen
Este ensayo propone una lectura situada y afectiva para pensar los textiles como un hecho social
intersticial, con la capacidad de desbordar binarismos y tensionar las líneas divisorias entre artes
y ocios, público y privado, opresión y resistencias, academia y quehaceres textiles cotidianos.
Lo intersticial, en tanto potencia, se despliega como espacio “entre”: hendija, grieta, pliegue y
línea de fuga, que propicia el roce, el enredo y con-tacto entre categorías denidas o separadas.
La dimensión relacional y material de los textiles expande su potencia intersticial e ilumina ge-
nealogías de luchas y resistencias conguradas en torno y desde estéticas textiles feministas.
Asimismo, habilita la exploración de politicidades cotidianas y deseos que encarnan los saberes,
haceres y materiales textiles, y con ello sus capacidades de abrir horizontes posibles y producir
disrupciones sutiles en el entramado social. Desde una perspectiva inter y transdisciplinaria, que
articula elementos de las sociologías del arte, feminismos latinoamericanos, estudios de afectos,
1
Este artículo forma parte del desarrollo teórico y marco analítico de una investigación doctoral en el pro-
grama de Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, nanciada por la Agencia Nacional de
Investigación y Desarrollo ANID Chile, en su línea de Doctorado Nacional 2023.
2
Máster en Estudios Sociales Latinoamericanos, Universidad de Buenos Aires, Argentina, y cofundadora
de Pulso Textil: Núcleo de estudios feministas y latinoamericanos sobre/con textiles, junto a Belén Tapia
de la Fuente.
3
Régimen de cotutela: Doctorado en Ciencias Sociales, Universidad de Chile (UCH); y Doctorado en Persona y
Sociedad en el Mundo Contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), España.
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textiles y cultura material, la propuesta ensaya una reexión sensible que busca aportar a los es-
tudios sociales críticos sobre/con textiles, pensando con los materiales, con los gestos y afectos
que se enredan en sus prácticas, y que movilizan estéticas encarnadas, cotidianas y relacionales.
Palabras clave: feminismo, investigación interdisciplinaria, afectividad, material
Abstract
This essay proposes a situated and aective reading to understand textiles as an interstitial social
phenomenon, capable of overowing binaries and tensioning the dividing lines between arts and
crafts, public and private, oppression and resistance, academia and everyday textile practices.
The interstitial, as a form of potential, unfolds as an “in-between” space: crack, ssure, fold, and
line of escape, fostering friction, entanglement, and con-tact between dened or separated cate-
gories. The relational and material dimension of textiles expands their interstitial potential and
illuminates genealogies of struggles and resistances shaped around and through feminist textile
aesthetics. It also enables the exploration of everyday politicities and desires that embody texti-
le knowledge, practices, and materials, thereby opening possible horizons and producing subtle
disruptions in the social fabric. From an inter- and transdisciplinary perspective, articulating
elements of the sociologies of art, Latin American feminisms, aect studies, textiles, and ma-
terial culture, the proposal oers a sensitive reection that seeks to contribute to critical social
studies on/with textiles, thinking with materials, gestures, and aects entangled in practices,
mobilizing embodied, everyday and relational aesthetics.
Keywords: feminism, interdisciplinary research, aectivity, material
Resumo
Este ensaio propõe uma leitura situada e afetiva para compreender os têxteis como um fenômeno
social intersticial, capaz de transbordar binarismos e tensionar as linhas divisórias entre artes
e ofícios, público e privado, opressão e resistência, academia e práticas têxteis cotidianas. O in-
tersticial, enquanto potência, se desdobra como um espaço “entre”: fenda, ssura, dobra e linha
de fuga, que propicia o atrito, o enredo e o contato entre categorias denidas ou previamente se-
paradas. A dimensão relacional e material dos têxteis amplia sua potência intersticial e ilumina
genealogias de lutas e resistências conguradas em torno de e a partir de estéticas têxteis femi-
nistas. Além disso, possibilita a exploração de politicidades cotidianas e desejos que encarnam sa-
beres, práticas e materialidades têxteis, abrindo horizontes possíveis e produzindo sutis rupturas
no tecido social. A partir de uma perspectiva inter- e transdisciplinar, articulando elementos das
sociologias da arte, dos feminismos latino-americanos, dos estudos dos afetos, têxteis e cultura
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material, a proposta ensaia uma reexão sensível que busca contribuir para estudos sociais críti-
cos sobre/com têxteis, pensando com materiais, gestos e afetos que se entrelaçam nas práticas e
mobilizam estéticas encarnadas, cotidianas e relacionais.
Palavras-chave: feminismo, pesquisa interdisciplinar, afetividade, material
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1. Introducción
Cuanto más aprendía acerca de los textiles, más llegaba a entender de ciencia
y economía, de historia y cultura, esto es: del fenómeno que llamamos “civiliza-
ción”. Padecemos de amnesia textil porque disfrutamos de textiles en abundancia.
Y esa amnesia tiene un precio: oscurece los componentes esenciales de la herencia
humana, y oculta, en buena medida, la forma en que hemos llegado hasta aquí y lo
que somos. (Postrel, 2022, p. 286)
Este ensayo toma al textil como objeto de análisis y su propuesta se sitúa en el marco de una
pesquisa permanente: la de componer una relación entre sanación y costura (Pérez-Bustos, 2023)
en mis procesos indagatorios, los cuales hilvanan teoría y práctica, y donde sitúo el cuerpo, las emo-
ciones, afectaciones y memorias en el centro y despliegue de mi escritura. Son procesos sostenidos
de sutura y zurcido (lento y cuidadoso) de mi yo dividido (Bochner, 1997), que he venido desarro-
llando con mayor detenimiento en escritos previos (Rivas, 2022a; 2022b; 2023; 2024a; 2024b).
La práctica escritural de este texto se ha tomado su propio tiempo, con interrupciones y desar-
mes. Muchos momentos de su proceso acontecieron a partir de interacciones materiales con he-
rramientas y objetos textiles, cuyas presencias actuaron permanentemente como interpelaciones
concretas e insistencias para irrumpir en la palabra escrita. Desde aquí, la escritura que remite per-
manentemente al textil se desplegará en distintas formas, a lo largo del texto, como metáfora no
solo estética, sino material (Pérez-Bustos et al., 2019b; Rivas y Tapia, 2025): referirá a una práctica
de creación/elaboración particular (como la costura, el bordado o el tejido), a un saber/conocimien-
to en torno a los quehaceres textiles y al material especíco que estos objetos encarnan; es decir, al
textil como hacer, saber y material. Los textiles, por tanto, serán el hilo conductor que permitirá a
su vez la elaboración de una reexión que es, al mismo tiempo, teórica, material y afectiva, donde el
ocio textil es encarnado por mi propia biografía y mi cuerpo de textilera-pesquisadora.
Me enfocaré en el hacer del textil como un ocio y como una práctica doméstica, no en el tex-
til como una profesión o como un trabajo dentro de las condiciones sociohistóricas del capitalismo
y su devenir neoliberal. A las fábricas e industrias textiles, su desarrollo y su rol dentro del modelo
capitalista, les dediqué un trabajo anterior (Rivas, 2024a), especícamente en torno a los cuerpos
y emociones de mujeres costureras desde una lectura de la sociología de los cuerpos y las emo-
ciones. En esta reexión, me interesa enfatizar el espacio/tiempo concreto donde estas prácticas
textiles se hacen: lo doméstico y lo cotidiano, así como la diferencia signicativa que ello implica
en el “para qué” se hacen, sin olvidar, por supuesto, el atravesamiento del capitalismo en ambos
mundos (lo privado/íntimo y lo público).
Ahora bien, que la práctica textil se realice como un quehacer doméstico o como un ocio
no quiere decir que no sea capaz de producir objetos con méritos y cualidades estéticas, al tiempo
que los usos y utilidades intrínsecas tampoco desaparecen del todo: un bolso, un “pañito” borda-
do, un mantel. Esas acciones se componen de gestos corporales e interacciones sostenidas entre
materiales que hacen posible la creación de una pieza o de un objeto textil. Me interesa retomar
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la idea de que la investigación social se hace “como un ocio” porque ello permite resaltar sus
cualidades y propiedades como habilitadoras de la metáfora material de investigar, tal como ha-
cemos confección textil, lo que implica, por ejemplo, medir, marcar, cortar, ensamblar, hilvanar,
probar, coser, bordar y, muchas veces, desarmar para volver a armar. En mi caso, el arte/ocio
textil
4
, me provee de una forma de pensar, comprender y analizar particular, y una vinculación
más íntima, cercana, próxima y política con las materialidades
5
textiles y su visualidad, asumien-
do y haciéndome responsable (con todo lo complejo que ello signica) de la imposibilidad de des-
pojarme de mi cotidianidad en los procesos de pesquisa y escritura. Me hago consciente de la in-
terferencia que los haceres textiles tienen en mi pensamiento (Pérez-Bustos et al., 2019a) y, por
tanto, en mi práctica investigativa. En consecuencia, y siguiendo a Canales (2006), sostengo que
“la investigación social, descrita desde el núcleo de sus técnicas de producción de datos, puede
comprenderse como un(os) ocio(s), y su saber como ‘arte’” (p. 11).
Para ello, retomo la premisa de que nuestros conceptos son mucho más sensibles que de-
nitorios (Blumer, 1969), pues actúan como orientaciones para indagar en el campo y en el mundo
empírico. Desde un posicionamiento inter y transdisciplinario, que articula algunos elementos y
teorizaciones de las sociologías del arte y la cultura, feminismos, estudios de afectos, textiles y
cultura material, propongo una reexión sensible en tanto trama argumentativa que se despliega
de la siguiente forma: la propuesta central de pensar los textiles como un hecho social intersticial,
o como un mundo que opera como intersticio, y la potencia de ese “lugar”, las genealogías de las
luchas en las estéticas textiles feministas, y las politicidades cotidianas de las prácticas y objetos
textiles. Estas dimensiones reexivas no pretenden encarar un cierre al debate, ni mucho menos
conclusiones denitivas. Son invitaciones desde una aguja que es pincel de escritura (St. Claire,
2018), donde cada trazo del texto es una trama del textil que, a su vez, es un pensamiento (Arnold
y Espejo, 2007). Encarna, entonces, un textil en proceso, con bordes abiertos, que hace eco de la
latencia material de lo inacabado como gesto textil (Pérez-Bustos, 2024).
2. Textiles como hecho social intersticial. Una propuesta
Estar listas para intervenir en el nivel del significado es uno de los hilos
de la trama que saco a relucir para los mundos de resistencia, para reanudarlo
4
El textil (principalmente la costura), me llega como una transmisión de saber desde mi genealogía femenina
y lo practico como un ocio autogestionado desde el 2013, aproximadamente. Algunos de mis trabajos los
comparto en @Mariposa.esquiza.textil.
5
Si bien Tim Ingold (2013) propone una distinción conceptual entre “materiales” y “materialidad”, en el
presente trabajo no pretendo sostener ni profundizar dicha diferenciación. Más bien, sigo la práctica de
otras autoras que investigan desde enfoques relacionales y materiales, como Tania Pérez-Bustos, entre
otras, que trabajan los términos como sinónimos intercambiables, asumiendo que remiten a la dimensión
material, táctil, activa, agencial, vibrante (Bennett, 2022) y constitutiva de los textiles, que es lo que me
interesa desarrollar.
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o transformarlo (en cualquier caso, mi esperanza es que se lo tome en
cuenta). (Lugones, 2021, p. 32)
Pese a la invisibilización que los aqueja, los textiles y los materiales que los constituyen con-
forman, desde tiempo inmemorial, “una especie de dobles gurados del material que está hecha
la vida misma” (St. Claire, 2018, p. 18). En tanto prácticas de producción, materiales y objetos, han
acompañado a la humanidad en todas sus culturas, pueblos, civilizaciones y territorios desde la
más remota antigüedad: el hilo y la aguja son anteriores a la agricultura y su aparición se data en
los 15 000 a. C. durante el Paleolítico superior (Blanca, 2014). En América Latina, los cultivos de al-
godón en la costa peruana se remontarían a 7 800 años, siendo así que los pueblos que la habitaron
conformarían las más antiguas civilizaciones textiles del mundo (Gargallo, 2020). De este modo,
el textil en el continente ha ocupado espacios divergentes, signados por usos básicos de abrigo,
pero, fundamentalmente, por funciones sagradas inscritas en sistemas complejos de objetos y
prácticas corporales, orales y colectivas (Maddonni, 2020), que están presentes en la diversidad
de pueblos que componen el mundo andino y otras culturas y civilizaciones precolonización. Por
lo tanto, “acercarnos a las prácticas textiles realizadas por mujeres compone lo que podríamos
clasicar como un ‘mapa de presencias y huellas’” (Ruiz, 2018, p. 144), donde, en todas las cul-
turas y pueblos conocidos, la práctica textil está presente y su dedicación femenina es sustantiva
(Ruiz, 2018).
Los textiles, en su pluralidad práctica —hilar, coser, zurcir, bordar, tejer—, y en tanto obje-
tos —vestuario, indumentaria, textiles domésticos, artesanías—, han sido históricamente elabo-
rados y encarnados mayoritariamente por mujeres en espacios íntimos y domésticos, como casas
y talleres, donde, además, se les asigna un bajo valor de adquisición. Siguiendo a Calafell (2022),
los silenciamientos asociados al textil se dan por partida doble: se invisibilizan tanto por estar
ligados a lo femenino como por ubicarse en la esfera de lo cotidiano y lo doméstico. Ahora bien, la
excepción masculina —por ejemplo, el ocio de la sastrería, de carácter urbano y productivo— no
contradice, sino que conrma esta lógica: cuando son varones quienes trabajan el textil, lo hacen
desde posiciones socialmente jerarquizadas, con mayor reconocimiento económico, social y sim-
bólico que el que recae sobre las mujeres que confeccionan, zurcen o bordan. Es precisamente esa
desigual distribución de estatus lo que subraya la dimensión de género en la valoración social de
los ocios textiles.
En este sentido, como quehaceres asociados de manera inseparable a la construcción so-
cial de la feminidad en Occidente y la domesticación de lo femenino (Pérez-Bustos et al., 2019b;
Maddonni, 2020), las labores de aguja, no obstante, contienen y habitan un espacio intersticial
complejo e interesante que se ha ido develando en las transformaciones de su producción y uso
de parte de las mujeres, principalmente desde el siglo XX hasta la actualidad. Esto guarda rela-
ción con la icónica y ampliamente reproducida consigna lanzada por Roszika Parker (1984) en
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“The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine”: el bordado operó como
medio de educación en el ideal occidental de lo femenino y como prueba de su cumplimiento, pero
también como espacio de resistencia frente a las restricciones impuestas por la feminidad.
La elaboración de la narrativa occidental en torno a las prácticas textiles como constitutivas de
lo femenino y su domesticación tiene un origen histórico directamente vinculado a los binarismos
jerárquicos y excluyentes del paradigma dominante. La separación asimétrica de las esferas pública
y privada, y las diferenciaciones cualicadas entre lo doméstico, lo acionado y lo profesional, tie-
nen relación inmediata con el sistema de apropiación del proceso capitalista de explotación y pro-
ducción (Ruiz, 2018), en tanto la feminización del ocio textil constituye un proceso propio de la
modernidad (Gargallo, 2020). En consecuencia, a la contraposición coexistente de lo industrializado
y lo cotidiano, se suma el desarrollo histórico de la división entre artes y artesanías/ocios, que sur-
ge en el Renacimiento, y donde se interpretó con criterios de clase las deniciones del artista como
opuesto al artesano y, de la mano, la relación entre jerarquía de las artes y artesanía con la categori-
zación sexual hombre-mujer (Parker y Pollock, 1981). Comienza allí a urdirse el binomio jerárquico
hombre/artista/reconocimiento versus mujer/artesana/devaluación, que actuará como telón de fondo
hegemónico para el escenario de las artes hasta mediados del siglo XX.
Si los trabajos de aguja se convirtieron en sinónimo de feminidad a nales del siglo XVIII en
Occidente, para que los textiles pudieran considerarse arte, el bordado tuvo que copiar al óleo para
ser exhibido, es decir, el reconocimiento se obtuvo cuando el objeto salió de la esfera doméstica
para ser expuesto públicamente (Parker y Pollock, 1981). Esta relación devela la importancia pre-
ponderante del lugar concreto donde algo se produce a la hora de denir qué es arte y qué es arte-
sanía/ocio. Esto implica que lo que distingue al arte de la artesanía en su jerarquía no es tanto la
diferencia en métodos o prácticas, sino realmente el espacio donde estos objetos se hacen (Parker
y Pollock, 1981), y las prácticas textiles se han situado históricamente en el ámbito doméstico/
femenino como entorno natural y cotidiano (Maddonni, 2020; Gargallo, 2020).
Asimismo, y respecto a las mantas realizadas por mujeres navajo
6
que fueron expuestas en
museos de Los Ángeles (1972), Londres (1974) y Ámsterdam (1975), Parker y Pollock (1981) ana-
lizan el trayecto que estas padecieron para considerarse “arte”, pues debía eliminarse toda traza
de asociación con la artesanía: lo geométrico se transforma en abstracto, las mantas tejidas en
pinturas y las tejedoras indígenas en “maestros anónimos”, todo ello a partir del borramiento de
sexo/género, raza/etnia y clase social al que los críticos y curadores de arte recurrieron. Las auto-
ras plantean que el “arte elevado” y el “artista de verdad” se han convertido en la antítesis directa
de todo lo denido como “estereotipo femenino”, pero, a su vez, enfatizan que
6
Para ampliar la discusión, dos referencias de la Antropología feminista al respecto: Spider Woman: a Story
of Navajo Weavers and Chanters, de Gladys Reichard (1934), y ¿Quiénes dictan la regla en el arte?: de la primi-
tivización de artes y artistas no occidentales al mutuo reconocimiento: un desafío político y artístico pendiente, de
Lourdes Méndez Pérez (2006).
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la práctica artística de las mujeres nunca ha sido prohibida, desincentivada o rechazada del
todo; [sino] más bien se ha constreñido y limitado a su función como medio para alcanzar y
sostener la supremacía de la masculinidad en la importante esfera de la producción cultural.
(Parker y Pollock, 1981, p. 184)
Así, rastrear las huellas de los quehaceres textiles y sus potenciales políticos desde posicio-
namientos feministas críticos se sitúa en el centro de los discursos teóricos que cuestionan qué es
y qué no es arte, quién lo dene y a quiénes se cualica como tales (Ruiz, 2018).
En efecto, si bien durante el siglo XX los procedimientos y materiales textiles ingresaron a
las Artes, ganando autonomía y reconocimiento en el campo como revitalización de lo doméstico
en la escena, y como un impulso de irrupción de lo cotidiano (Maddonni, 2020), no han logra-
do trascender del todo la vieja raigambre del sistema moderno que opone ocios a Bellas Artes
(Schönfeld, 2016). Fueron las pioneras textiles de la Bauhaus como Anni Albers y Gunta Stölzl, y,
posteriormente, las inuencias de los movimientos sociales de los años setenta en la producción
y teoría artística las que provocaron tensiones en la historiografía tradicional del arte y las formas
de entender los materiales en relación con las luchas políticas (Rezende, 2020).
Al respecto de las tensiones entre artes y ocios, Becker (1982), desde la Sociología del Arte,
argumenta que estas relaciones remiten a complejas secuencias de cambios y transformaciones,
portadoras de un conjunto ambiguo de características organizacionales y estilísticas. Es decir, si
el ocio puede denirse como un cuerpo de conocimientos y habilidades que produce objetos con
utilidad —que pueden o no implicar una estética—, el mundo del arte, al buscar nuevos medios
de exploración expresiva, como las prácticas y materiales textiles, pretende la utilidad como ob-
jeto de contemplación estética y no práctica (Becker, 1982). Los procesos de relación entre artes y
ocios permitirían, entonces, la emergencia de “nuevos mundos” más complejos, donde coexis-
ten segmentos diversos de artistas, personas artesanas, artes y ocios. El textil, en consecuencia,
operaría en mundos de intersticios permanentes, complejos e imbricados, donde las categorías se
rozan, tensionan, contaminan y enredan.
Sin embargo, desde esta óptica, incluso la noción de “ocio” resulta problemática: no siem-
pre es vivido como un lugar al que costureras, tejedoras o bordadoras acceden plenamente. Su
quehacer, marcado por el borramiento y la precarización, con frecuencia es despojado de ese esta-
tuto en el imaginario social, y se reduce a “habilidades femeninas” antes que a saberes legitima-
dos. De ahí que ni “arte” ni “ocio” funcionan como categorías estables, sino campos en disputa.
Este desajuste devela igualmente la fuerza instersticial del textil, así como la capacidad de desar-
me de taxonomías y binarismos como marcos modernos de validación y sentido.
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Retomando la noción de “hecho social” de Durkheim (1895), el textil puede pensarse como
un intersticio
7
complejo, actuando entre dimensiones opuestas. No solo funciona como práctica
individual, sino como parte de códigos culturales compartidos, con formas y funciones social-
mente aprendidas y replicadas, que exceden la acepción de “objeto suave”. Los textiles contienen
en sí normas sociales de domesticación femenina, pero, al mismo tiempo, albergan posibilidades
de resistencia y subversión a esa expectativa social (Parker, 1984), activando en los límites: en-
tre artes y ocios, entre lo privado y lo público, entre lo industrial y lo autogestivo. Lo intersti-
cial, entonces, es tanto potencia como un espacio fronterizo, en el sentido de Anzaldúa (1987):
el textil desborda los binarismos y se arma en el umbral como un “tercer” camino, ni uno ni lo
otro, sino frontera, grieta, sura, hendija, pliegue, doblez, un espacio “entre”, que no puede ser
contenido del todo. Desde esta mirada, los textiles no son solo artes menores, prácticas feminiza-
das o meros objetos cotidianos, sino que reejan, contienen, son resultado y son productores de la
estructura social compleja, actuando como puntos de tensión entre distintos mundos.
Para tensionar las perspectivas esencializadas de las prácticas textiles y su historización sin
conceptualización crítica, el argumento puede sostener que estas, en tanto hacer común y coti-
diano, pueden ser interpretadas como prácticas sutiles, al tiempo que su potencialidad política
encarna una sutileza que aparece y desaparece. Los movimientos corporales que hacen posible
la práctica textil pueden encarnar actos de rompimiento de la trama capitalista, desde pequeños
espacios que demandan —insistentemente— atención y escucha (Correa, 2019). “Gestos textiles”
(Pérez-Bustos, 2023), como “gestos menores” (Manning, 2025), funcionan como actos menos
visibles que se realizan en pequeños marcos por fuera de los grandes escenarios públicos y socia-
les: en los lugares invisibilizados de lo cotidiano, opacados por la magnitud de lo público. Un gesto
textil, como gesto menor, encarna un proceso que emerge en los intersticios, pero que puede acti-
var y articular resonancias inconscientes para devenir en nuevos u otros modos de existencia: un
gesto menor esconde futuros posibles (Manning, 2025) que invitan a ponderar el poder subversivo
de lo aparentemente insignicante, menor o intrascendente, y a poner en cuestión esa calicación
(Ruiz, 2018).
Entre la feminización/despolitización y su uso activista o político, entre las artes y ocios/
artesanías, entre la industrialización y la prevalencia de prácticas autogestivas de confección, en-
tre la tradición y la innovación tecnológica, entre la funcionalidad y la estética, entre lo íntimo y
7
Como punto de partida, en su acepción lingüística básica, la Real Academia Española (s. f.) dene intersticio
(del latín interstitium) como: “hendidura o espacio, por lo común pequeño, que media entre dos cuerpos o
entre dos partes de un mismo cuerpo”. Desde allí se despliega una propuesta de intersticio textil, que tensa
y expande la noción al situarla en un cruce interdisciplinario nutrido de teorizaciones feministas, afectivas,
materiales y relacionales. Entendido así, lo intersticial se abre como un espacio de fuga, un pliegue que habi-
lita pasajes entre dimensiones y mundos. El textil, en tanto intersticio, se congura como un espacio mate-
rial-relacional —una trama de prácticas, cuerpos, saberes y materias— que opera en los márgenes y fronte-
ras de las categorías hegemónicas, tensionándolas, desaándolas y activando potencialidades de desarme.
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lo colectivo, y entre la sostenibilidad y el consumismo desmedido, así como entre la explotación
laboral y la contaminación, se despliega un campo donde las contradicciones y complejidades pare-
cieran ser inagotables. Tal vez, justamente allí, podría residir su potencialidad particular: el mundo
del textil es un espacio contenedor de profundas contradicciones y complejidades, en tanto encarna
un hecho social intersticial, o un mundo intersticial propio que reclama, con insistencia, su lugar.
3. Estéticas feministas textiles. Genealogías y luchas
El bordado, el tejido, el chisme, los encajes de bolillo, la reunión informal, la
resiliencia de las mujeres en ámbitos de agresión y descalicación … están siendo
releídos para aprender de las concretas biografías ninguneadas por la historiografía
política y económica dominada por los colectivos masculinos. (Gargallo, 2020, p. 218)
El uso de técnicas y materiales del mundo textil como “armas textiles” por parte de colecti-
vos de mujeres —aunque desde posiciones y objetivos diferentes entre sí— tiene presencia his-
tórica desde principios del siglo XX hasta el presente (Ruiz, 2018). Estas iniciativas dieron lugar a
la acuñación del término knitivism, referido al uso del tejido con nes políticos (Springgray, 2010,
citada por Sánchez-Aldana et al., 2019). Emblemáticas son las producciones artísticas de borda-
doras y el uso de delantales en el marco de las luchas de las sufragistas a principios del siglo XX, las
colchas de retazos confeccionadas por mujeres afroamericanas contra la esclavitud, las acciones
realizadas por los clubes de tejido stitch ‘n’ bitch desde la Segunda Guerra Mundial, el activismo
pacista textil contra las armas nucleares del “Greenham Common Women’s Peace Camp” en
Gales de 1981, y los “Revolutionary Knitting Circles”, a partir del año 2000 en Canadá, por men-
cionar algunos. En este contexto, Sánchez-Aldana y colaboradoras (2019) reconocen la existencia
de un corpus de investigaciones fundamentales —entre ellas las de Rozsika Parker (1984), Fiona
Hackney (2013) y Sarah Marie Hall y Mark Jayne (2016)— que, desde una aproximación académica
al activismo textil, han interrogado su dimensión política y han buscado caracterizar las formas de
feminismo que estas prácticas encarnan.
Sin embargo, estas investigaciones se hallan constreñidas a un espacio geopolítico particu-
lar y su mirada ha estado limitada a las experiencias concretas de grupos especícos de mujeres
en condiciones de privilegio por clase y raza: mujeres blancas, urbanas, de clase media del nor-
te global, en los siglos XIX y XX. Sánchez-Aldana y colaboradoras (2019) reconocen dos puntos
ciegos en la literatura anglosajona del quehacer textil del siglo XXI: primero, que no relaciona el
activismo textil contemporáneo anglosajón con otros usos políticos del textil en momentos de
la historia europea y norteamericana, negando sus propias genealogías políticas. Y, segundo, se
detecta la limitación euro-nor-céntrica de sus análisis, que invisibiliza los activismos textiles y
experiencias históricas desarrolladas en otros espacios geopolíticos. Esta limitante es parte de una
tendencia histórica del discurso feminista hegemónico, de universalizar la experiencia de la suje-
ta-mujer occidental e invisibilizar a aquellas sujetas-otras, sus genealogías, historias, memorias
y prácticas.
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En América Latina y el Caribe del siglo XX y XXI, existen una serie de experiencias donde
mujeres en colectividad han subvertido la feminización de la práctica textil como herramienta
política: las mujeres que bordan contra los feminicidios en distintos territorios de México, las bor-
dadoras contra la violencia y los costureros de la memoria en Colombia, las linhas de resistência
en Brasil, y, por supuesto, los casos emblemáticos de los pañuelos bordados de madres y abue-
las de Plaza de Mayo en Argentina, y las arpilleristas en Chile
8
, que se erigen como referentes
de la historia del activismo textil latinoamericano. Justamente, en estos casos es posible reconocer
cómo las mujeres, en contextos de extrema represión y violencia dictatorial
9
, logran resigni-
car las labores textiles en prácticas de resistencia paradigmáticas. Al inscribir demandas políticas
en la materialidad textil —arpilleras y pañuelos—, se desbordan los límites, produciendo inters-
ticios entre lo íntimo y lo público, lo doméstico y lo político, y creando así un repertorio estéti-
co-material de denuncia, otras formas narrativas y de construcción de memorias colectivas. Su
potencia radica en transformar un gesto textil (Pérez-Bustos, 2023) en archivos textiles vivos y
sensibles como símbolos materiales compartidos, transmitidos entre generaciones de mujeres y
replicados en múltiples geografías.
En estas experiencias, podemos encontrar una genealogía clara y la presencia de una “ima-
ginación estética” de los textiles muy particular, entendida no únicamente como prácticas del
mundo artístico, sino como esfuerzos colectivos de reinventar las formas sensibles necesarias
para expresar la realidad vivida (Peris, 2022). Se devela, a su vez, cómo en el mundo simbólico de
la imaginación, los sentimientos y las emociones están enclavados en lo político (Gargallo, 2020).
En palabras de Rancière (2018), “estética” es el nombre de la categoría que hace dos siglos
designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de lo que llamamos “arte” (p.
9). Al mismo tiempo, estos conceptos dependen de una mutación de la experiencia sensible y de
las formas de percibir y de ser afectados o afectadas; es decir, no se trata solo de la recepción de las
obras, sino del tejido de experiencia sensible en el cual ellas se producen (Rancière, 2018). Desde
una losofía feminista situada en Abya Yala, Francesca Gargallo (2020) argumenta que la estética,
en realidad, fue una disciplina losóca nacida para dar argumentos a la burguesía en ascenso,
dotarla de una sensibilidad y subrayar sus marcas de reconocimiento cultural y diferencia de clase,
8
Estos linajes se mencionan para situar las prácticas textiles latinoamericanas en un mapa ampliado. Preci-
samente, constituyen el núcleo central de mi actual investigación doctoral titulada Las ‘memorias textiles’ del
pañuelo y la arpillera. Afectividad, corporalidad y diálogos en las luchas contemporáneas de mujeres por la memoria
(Santiago – Chile y Buenos Aires – Argentina), dirigida por Isabel Piper-Shar (UCH) y Blanca Callén-Moreu
(UAB). En el presente escrito, se les convoca en tanto hitos que permiten situar la especicidad de las genea-
logías feministas textiles latinoamericanas frente al sesgo euro-nor-céntrico predominante en la literatura.
Describir minuciosamente sus trayectorias excede los límites de este trabajo.
9
Ambas prácticas surgen un año después de los golpes militares. Correspondientemente, las arpilleras en
1974, en Santiago de Chile y, en 1977, Madres de Plaza de Mayo en Buenos Aires, Argentina.
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sosteniéndose en construcciones que, por un lado, excluyeron sistemáticamente a las artes popu-
lares y, por otro, a las mujeres, particularmente a aquellas en condiciones de opresión por raza,
etnia y clase social (Gargallo, 2016).
Me interesan particularmente los aportes de los feminismos en torno a las nociones de arte y
estética para abordar las prácticas y objetos textiles, precisamente porque estos enfoques se han
dedicado tempranamente a analizar y comprender formas de expresión históricamente menos-
preciadas por el canon artístico, tildadas como artes menores u ocios sin mérito estético. Silvia
Rivera Cusicanqui (2015) considera que en la imagen existe una potencia de resistencia al colonia-
lismo, a través de prácticas y haceres que organizan la mirada andina sobre la historia. Enfatiza
que la narrativa encarna una sintaxis entre imagen y texto, y que la descolonización de la mirada
implica una reactualización de la memoria de la experiencia, donde se funden sentidos corporales
y mentales como un todo indisoluble, reintegrando la mirada hacia el cuerpo, y este a la historia.
Esta narrativa puede dar lugar a la acción política, pero también a la obra de arte o conocimiento
capaz de “encender esa chispa en el pasado” (Benjamin, 1970, citado por Rivera Cusicanqui, 2015)
que nos exigen los conictos del presente.
Por otro lado, yendo más allá de la imagen, los materiales textiles que componen los objetos
producidos por mujeres en colectividad encarnan lenguajes sensibles con cualidades intrínsecas
que devienen en estéticas particulares: bras, texturas, composición material, permeabilidad,
cromática. La dimensión material de los textiles expande su potencia intersticial. Siguiendo a la
artista boliviana Elvira Espejo Ayca (2022), en el mundo andino no existe la racionalidad jerarqui-
zada de la Ilustración, sino una forma de conocer que se hace con los dedos y con el cuerpo: leer y
razonar desde la sensibilidad, donde pensar y sentir se entrelazan en la práctica del Amta yarachh
uywaña, la crianza mutua de los pensamientos y los sentimientos, de los cuidados máximos. Des-
de esta episteme, radicalmente otra frente al marco moderno/colonial, aquello que denominamos
‘objeto’ es concebido, en terminología aymara y quechua, como ‘sujeto’: algo que sufre y requiere
cuidados, como un ser vivo (Espejo, 2022). El textil, en tanto trama, urdimbre y torsión de hilos,
encarna así una losofía material que articula vínculos entre humanos, naturaleza y entidades no
humanas: una naturaleza viva, con fuerza propia. No se reduce, entonces, a objeto o artefacto;
puede devenir sujeto y, en su carácter intersticial, desestabiliza la distancia moderna que lo con-
cibe como materia inerte, abriendo, en cambio, la posibilidad de establecer relaciones entre lo
humano y lo no humano, como enredos materiales y afectivos.
Las estéticas materiales del textil, o estéticas textiles/feministas, contienen, a su vez, di-
mensiones tradicionalmente negadas o minorizadas, como sus cualidades precarias, efímeras,
sutiles y frágiles, íntimamente relacionadas con estéticas de lo doméstico; estéticas que sostie-
nen percepciones íntimas, prácticas y memorias, relaciones de entendimiento y afectación, y no
solamente la percepción de lo que se ha dado en llamar “arte” (Gargallo, 2020). De esta forma,
en las transformaciones de las condiciones sociales y culturales que han permeado los mundos
del arte y su canon —como estructura de exclusión, subordinación y dominio (Pollock, 1999)—,
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ha aparecido un imaginario estético que se ha empeñado en rescatar y valorar técnicas despre-
ciadas (o instrumentalizadas) por el mundo del arte, técnicas como haceres propios del mundo
doméstico, como el bordado y el tejido (Gargallo, 2020). Así, es la estética feminista la que ha
iniciado la apropiación de un derecho a verse, reconocerse, decirse y emocionarse como prácticas
diferentes, a contrapelo del modelo binario de división de lo masculino valorado y lo femenino
desvalorado. En palabras de Gargallo (2020):
La liberación estética y la liberación de las mujeres son procesos que se entretejen y apelan a
más. Probablemente a una ideología difusa que no descansa en la economía, sino en la crea-
ción. A una poética no violenta y, por ende, no épica. A reiteraciones de imágenes de una be-
lleza desligada de la búsqueda de un lucimiento personal. (p. 20)
Las estéticas feministas desde América Latina, más allá de pensar en clave de teoría del arte
y su canon, se detienen en el potencial políticamente transformador de las emociones provocadas
por el encuentro entre mujeres, consigo mismas y entre sí (Gargallo, 2016). Y, para el caso de las
prácticas textiles, el encuentro se sostiene en la interacción entre cuerpos, herramientas, mate-
riales y modos de ejecución particulares, en tanto prácticas donde la afectación emocional ocurre.
El cuerpo y los sentidos se activan, desbordan y exceden el lenguaje verbal, dando paso a otras
formas de acceso al conocimiento (Pérez-Bustos, 2016), a la construcción de memorias y a un tipo
de saber afectivo facilitado por el dispositivo textil (Maddonni, 2020). Desde una perspectiva si-
tuada de los feminismos decoloniales de América Latina, incluso podemos pensar en las estéticas
textiles feministas como:
Estéticas descoloniales [que] son prácticas pedagógicas radicales de resistencias eróticas en re-
lación, situadas en el Sur metafórico y material; que cuestionan el canon colonial y desafían los
formatos artísticos, curatoriales y de investigación, y que logran subvertirlo mediante la crea-
ción de un tercer espacio. Son también cciones futuristas por su capacidad transformadora de
descolonizar el tiempo de la narrativa lineal y universal de la historia. (Bidaseca, 2022, p. 26)
Aquí, desde ese tercer espacio o mundo intersticial, las potencias estéticas textiles residen en
las cercanías necesarias entre cuerpos humanos, cuerpos textiles y cuerpos colectivos; en los tiem-
pos y espacios particulares del textil, y en las relaciones sensoriales, somáticas y evocativas que
conguran formas de afectación propias de lo táctil y lo material. Estas potencias no se agotan en la
dimensión representacional, sino que sobreviven, se actualizan y transforman como supercies de
afectos y manifestación política, activando modos singulares de relación, cuidados y transmisión.
En este sentido, las potencias intersticiales permiten, al mismo tiempo, el gesto de imagi-
nar, fabular y ccionar otros mundos posibles, desbaratando la linealidad histórica que clausu-
ra el porvenir y abriendo pequeñas hendijas donde lo común vuelve a ser pensable y practicable.
Por ejemplo, en los talleres de arpilleras, el gesto reiterado de coser y bordar escenas del pasado
reciente no ja la memoria como archivo cerrado, sino que la reactiva en temporalidades-otras,
cada puntada y retazo convocan memorias que reordenan el pasado desde el presente y habili-
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tan, en tramas compartidas, la imaginación de una continuidad vital aun por venir. Del mismo
modo, en las acciones colectivas donde los pañuelos se anudan, se levantan o circulan entre cuer-
pos, el tiempo del ritual interrumpe la cronología ordinaria: la presencia insistente de un objeto
heredado no conmemora únicamente lo que fue, sino que lo vuelve disponible como fuerza afec-
tiva que densica el presente y ensaya, desde la cercanía corporal, otras formas de estar juntas,
devolviéndole espesor, agencia y deseo a los presentes que intentamos habitar y sostener:
Así, el textil como materia es integrante activo de la comunidad, es arquitectura dinámica; y
su quehacer, como práctica cotidiana … inspira una lógica asociativa e interdependiente mien-
tras ocurre y se hace en el cotidiano como espacio de politicidad: el textil afecta y es afectado,
tiene el ímpetu de perturbar, inuir, conmover y tocar. (Rivas y Tapia, 2025, p. 9)
Es posible, así, descubrir una cartografía ampliada en territorios y temporalidades de prácti-
cas y experiencias textiles de mujeres que atraviesan la historia y que componen memorias colec-
tivas conformadas por elementos comunes, liaciones, parentescos textiles humanos y no huma-
nos, y estéticas políticas compartidas dentro del amplio mundo textil, materializadas en aquellas
destrezas negadas de las artistas del hilo (Gargallo, 2020). A n de cuentas, “las piezas textiles
concretizan los gestos y experiencias de quienes las hicieron y en esa encarnación material se en-
carna el género también: se gestan genealogías femeninas especulares, desiguales e imperfectas”
(Pérez-Bustos et al., 2019b, p. 253).
4. Politicidades cotidianas de la aguja
La presencia de materiales y herramientas textiles acompaña mi biografía desde la infancia:
los tejidos y la máquina de coser Singer en casa de mi abuela, las costuras como sostenimiento de
la vida y el aprendizaje de ello con mi tía, proyectos de crochet de mi madre y costura de mi padre,
que irrumpieron en distintos momentos de nuestra vida cotidiana. La práctica del arte/ocio textil
la llevo en el cuerpo desde el 2013, pero la indagación académica en torno a esta se inicia en algún
momento del 2020, en el proceso de escritura de la tesis de maestría, que encarnó la propia bús-
queda de remiendo de mi división interna como socióloga y como costurera
10
. Desde la propuesta
de comprensión que desarma los binarismos, el textil se instala con fuerza en mi vida, reclamando
un lugar propio como una práctica intersticial, que hilvana las fronteras divisorias de la academia
y del quehacer textil para proponer un lugar “entre” desde el cual habito.
Me enredo con materiales, saberes y haceres textiles, con cuerpos humanos, no humanos y
colectivos, en un entrelazamiento continuo de lo íntimo y lo público. Los procesos históricos y so-
ciopolíticos son un escenario donde los textiles actúan de puente —o hilván—, desde la convicción
10
Relato en detalle el proceso metodológico de aquella búsqueda en la tesis Entrelazadas resistimos: Política en
femenino y lucha contra los feminicidios en México (2022), publicada por la Editorial Teseo. Investigación desa-
rrollada en la Maestría en Estudios Sociales Latinoamericanos de la Universidad de Buenos Aires, y dirigida
por la Dra. Karina Bidaseca.
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que “el devenir de la vida cotidiana sostiene los acontecimientos que ocurren a otras escalas, que
la intimidad de lo textil … resuena en las dimensiones públicas y políticas del contexto en el que ese
gesto se despliega” (Pérez-Bustos, 2024, p. 5).
Desde entonces, las investigaciones y publicaciones en torno al textil se han multiplicado,
congurando lo que hoy puede reconocerse como un campo emergente que desborda los enfo-
ques tradicionales de lo patrimonial, arqueológico o meramente técnico. El textil aparece no solo
como objeto de estudio, sino como fuerza viva que convoca, inspira y transforma, interpelando
tanto a la academia como a las luchas políticas. Buena parte de estos trabajos se centran en expe-
riencias de activismo textil en diversos territorios y coyunturas históricas, donde colectivos —en
especial de mujeres— encarnan el arte y el ocio como materialidad sensible y como vehículo ex-
presivo de resistencias en América Latina y el mundo.
Pañuelos, lienzos, bordados, arpilleras, capuchas, tejidos de gran formato y otras manifes-
taciones de denuncia textil son mirados desde distintas perspectivas teóricas, lo que ha aportado
a situar las potencialidades políticas textiles en la discusión académica y en el despliegue y hacer
de las luchas. Generalmente, estas prácticas se observan en su realización pública o, en otras pa-
labras, en el espacio hegemónico de lo político y la política, donde pareciera que su carácter po-
litizado “se activa” o “realmente acontece”. Desde la máxima feminista de los años sesenta, “lo
personal es político”, ha sido posible poner en tensión y cuestionar el acaparamiento de lo político
en el espacio público y el ejercicio del poder y el control por parte del Estado y el mercado. A esto,
desde perspectivas situadas en el sur, podemos agregar que, de hecho, “lo corporal, lo íntimo, lo
personal, no es sólo político, sino que constituye una trama epistémica concreta” (Calixto, 2022,
p. 60), esto, en el sentido de que, a partir de las experiencias, vivencias, trayectorias biográcas,
emociones y cuerpos situados es que se genera reexividad, conocimiento y teorización.
Por tanto, esta reexión busca aportar y focalizarse en los otros lugares, espacios y tiempos
por fuera del Estado y el capital: el mundo de lo doméstico, íntimo y cotidiano del ocio, de las
labores de aguja, como posibles resistencias a la captura permanente de los tiempos y energías de
parte del capitalismo y su desarrollo industrializado y neoliberal. En la vida cotidiana que acon-
tece en el mundo doméstico —como un taller de costura, que a veces se hace lugar “itinerando”
por distintos espacios de la casa—, muchas de las acciones no portan una intencionalidad direc-
tamente política, pero sí pueden devenir en gestos que habilitan lecturas en términos de politi-
cidades posibles. Esta itinerancia misma de hacer textil —cuando las agujas, las telas y los hilos
desbordan los espacios comunes de la casa y se enredan con rutinas de cuidados— abre suras
signicativas. ¿Qué implica este movimiento en territorios donde la casa no es únicamente hogar,
sino también espacio de trabajo precarizado y feminizado? En el sur global, estos movimientos
dentro del espacio doméstico revelan tanto limitaciones —hacinamientos, falta de autonomías,
sobrecarga de labores de cuidado—, como también potencias, pues en esos desplazamientos mí-
nimos se gestan expansiones silenciosas e insistentes del textil, que contaminan lo cotidiano con
posibilidades, que son sensibles y táctiles.
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Estas itinerancias o desplazamientos materiales y afectivos pueden ser interpretados como
prácticas sutiles o gestos menores (Manning, 2025): acciones que no irrumpen con estridencia
en la esfera pública, pero que erosionan desde los márgenes las lógicas del orden doméstico. Lo
menor aparece como una fuerza indeterminada y silvestre que uye a través de las estructuras de
lo mayor, soltando las amarras de su integridad; gestos menores como potencias fuera del tiem-
po, intempestivos, que inventan rítmicamente su propio pulso (Manning, 2025). En este senti-
do, la metáfora de lo sutil reere al origen etimológico del latín subtilis, que designaba al hilo
más no de un tejido, el que pasa por debajo (sub) de la urdimbre de la tela (tilis) y que, de esta
forma, la sostiene.
Desde un enfoque tradicional de la vida cotidiana, Michel de Certeau (1999) aporta el cues-
tionamiento en torno a cómo estas prácticas pueden ser leídas como actos de rebelión. Beatriz
Sarlo (2005), inspirada en De Certeau, retoma la noción de tretas del débil, concepto originalmente
formulado por Josena Ludmer (1985), dando cuenta de acciones subrepticias que sacan provecho
con “movimiento propio”, sin irrupciones ostentosas en el espacio público. La treta, o la táctica:
No cuenta pues con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en
un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo. Obra poco a poco. … Este no lugar le
permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para
tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante. (De Certeau, 1999, p. 43)
De esta manera, las tácticas cotidianas ponen sus esperanzas en una utilización habilidosa del
tiempo, en las ocasiones posibles, como lograr “hacernos tiempo” para zurcir, coser o retomar pro-
yectos textiles sin terminar (Pérez-Bustos, 2024), y en las suras que estos gestos pueden generar
en las estructuras de poder. Los quehaceres textiles cotidianos y del mundo íntimo accionan en los
intersticios que encuentran, desde la insistencia y lo precario, lo frágil, lo sutil y efímero. En conse-
cuencia, se erigen como capacidades o decisiones que implican la reinvención de lo cotidiano a tra-
vés de múltiples y polimorfas “artes de hacer”, jubilosas, poéticas y guerreras (De Certeau, 1999).
Para Josena Ludmer (1985), en su texto Las tretas del débil, estas tácticas son observadas
en “la mujer” como paradigma (mediante la gura de Sor Juana Inés de la Cruz), precisamente al
enfatizar en el espacio asignado o aceptado desde el cual se puede transformar su sentido, lo que
permitiría al débil/las mujeres hacer política o ciencia desde el lugar donde el poder las haya co-
locado (Caravaggio, 2017): la casa, lo doméstico, lo privado. De hecho, “el poder puede impedirle
determinadas actividades para el espacio público, pero siempre puede actuar con rebeldía en la
intimidad” (Caravaggio, 2017, p. 4). Se trata de prácticas micropolíticas (Guattari y Rolnik, 2006):
ínmos actos, gestos menores, frágiles poéticas, sutiles e invisibilizadas acciones realizadas por
incontables generaciones de mujeres en el mundo privado para sostener la vida y resistir diferen-
tes formas imbricadas de dominación y de violencias.
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Reunirse entre mujeres para bordar en una plaza pública y luego marchar por las calles es, sin
duda, uno de los gestos más visibles y comentados que han situado la politicidad textil en el debate
contemporáneo. Sin embargo, esas irrupciones colectivas solo son posibles porque se sostienen en
un sedimento mucho más silencioso: las prácticas cotidianas heredadas de abuelas, tías y madres
que, en el ámbito doméstico, bordaron, zurcieron, remendaron y reciclaron, creando con sus ma-
nos las condiciones materiales y afectivas para la vida. El zurcido de calcetines, la reparación de un
botón, el tejido de “pañitos” para vestir la casa, la confección de indumentarias, o la reinvención
desde la reparación de textiles en desuso para generar otras piezas: cada una de esas acciones
mínimas —aparentemente intrascendentes— constituye un acto de politicidad, una política co-
tidiana encarnada en lo ínmo. La consistencia material, la sobrevivencia de gestos corporales y
textiles durante siglos y la prevalencia de actos de costura, bordado y tejido, pese a la hegemonía
de la maquinaria capitalista expresada en la industria textil, son maniesto de una potencia que
resiste porque existe. Finalmente:
El remendar para resistir como gesto textil es un gesto político, no solo por la intervención
que hace en la destrucción de las cosas y sus implicaciones socioambientales, sino por lo que
ese hacer hace en aquello otro que también se remienda, cuando se remienda la materia dete-
riorada: los cuerpos, las ausencias, los dolores. (Pérez-Bustos, 2023, p. 163)
5. Reexiones nales
El hilo sutil que sostuvo la urdimbre de esta reexión ha sido la búsqueda de politicidades ani-
dadas en los gestos textiles cotidianos: costura, zurcido, remiendo y confección en espacios íntimos
y privados. Son aquellos que persisten como quehaceres o se realizan como ocios que se resisten a
la reiterada captura por parte del capital, pues, a pesar de la mecanización del trabajo textil median-
te la industrialización, hoy en día seguimos tomando hilo y aguja para coser y zurcir a mano.
Transitar reexivamente por pliegues materiales y simbólicos para pensar los textiles como
hecho social intersticial permite mostrar cómo operan entre la domesticación femenina y la re-
sistencia política, entre el gesto íntimo y la acción colectiva, entre los mundos del arte y los o-
cios. En este sentido, la “amnesia textil” que denuncia Postrel (2022) no remite solo a un olvido
histórico, sino a la operación activa de borrar las huellas de un quehacer que ha sostenido —y a la
vez cuestionado— órdenes sociales y múltiples violencias. Al situar el textil como intersticio, se
ilumina su potencia para desarmar los binarismos hegemónicos del paradigma moderno/colonial
y evidenciar cómo su marginación está íntimamente ligada a la construcción colonial y patriarcal
de lo “femenino” (Parker y Pollock, 1981).
La metáfora del gesto textil como gesto menor (Pérez-Bustos, 2023; Manning, 2025), así
como el acto de medir, cortar, hilvanar, o remendar, se ofrece como metáfora material de un
método: una forma de investigar que no escinde el cuerpo del pensamiento ni la teorización de
los materiales, ni la razón de la sensibilidad (Espejo, 2022). Incluso, desde las ideas andinas,
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se reconoce una ontología textil como una manera de personicar al textil en tanto naturaleza
viva (Arnold y Espejo, 2007). Así, investigar tal como se hace textil excede los formatos ortodoxos,
incluye lenguajes singulares y dimensiones materiales que no son posibles de reducir a un “otro
inerte” ni de traducir a lo verbal o lo textual: la relación tacto-textil, los tiempos y ritmos textiles y
las cercanías necesarias (Rivas y Tapia, 2025) producen conocimiento que desborda los regímenes
epistémicos dominantes y sus tradiciones logocéntricas.
Las genealogías feministas textiles, al mismo tiempo, desnudan las omisiones del canon eu-
rocéntrico y develan la potencia estético-política de prácticas textiles emblemáticas como arpi-
lleras, pañuelos y bordados, que no solo tensionan los límites del arte, sino que despliegan una
política afectiva y corporal. En acuerdo con Gutiérrez (2018), las mujeres venimos haciendo visible
la negada trama de interdependencia que nos conecta entre nosotras y con el mundo “natural”
todo. El hacer textil habilita, en potencia, esa visibilización y promueve la relación entre cuerpos
humanos, textiles y colectivos. La politicidad textil se muestra en el pliegue, entre la sutileza de
los afectos cotidianos que sostienen la vida y la visibilidad de la acción pública.
Por último, al indagar en las politicidades cotidianas, el ensayo busca rescatar aquellas prác-
ticas que, desde lo doméstico, desafían la captura neoliberal. Las “tretas del débil”, o los gestos
menores, como zurcir en silencio o reponer un botón, son actos mínimos que, en su sutilidad,
producen otros mundos posibles. Esta mirada no pretende romantizar lo cotidiano ni lo domésti-
co, ya cargado de complejidades y asimetrías, pero sí reconocer su potencia para surar órdenes
establecidos. En este sentido, estas politicidades no se enmarcan en las grandes búsquedas y mo-
vilizaciones políticas globales contra un sistema de dominación, sino que operan en sus suras,
accionan en los intersticios y cultivan una mirada que centra su atención en los cotidianos, exi-
gentes y reiterados procesos de reproducción material y simbólica de la vida social (Gutiérrez y
Paley, 2016). En palabras de Manning (2025), el gesto menor está en todas partes y todo el tiempo:
pese a su precariedad, resurge e inventa nuevas formas de existencia que viajan de un lado a otro
de lo cotidiano, activando nuevos modos de percepción e inventando lenguajes que hablan en los
intersticios de las lenguas mayores.
Pese a su relegamiento histórico a las esferas de lo doméstico y cotidiano como espacios irre-
exivos y despolitizados, donde no ocurren grandes hazañas ni gestos heroicos o extraordinarios
(Reyes, 2016), los textiles resisten como campo de disputa epistémico y político contemporáneo,
que no solo provee de incontables metáforas al lenguaje común, sino de metáforas materiales para
pensar el mundo (Pérez-Bustos et al., 2019a) y las formas de producción de conocimiento con
capacidad de tensionar las dicotomías tradicionales de artes y ocios, público y privado, racional
y afectivo. Pensar los textiles como hecho social intersticial permite iluminar genealogías feme-
ninas, o “femealogías”, en palabras de Lorena Cabnal (2010), de resistencias y sostenimiento de
lo común. Los haceres sutiles y persistentes del textil no solo remiendan el daño o recomponen
mundos sociales rotos, sino que también abren posibilidades de imaginar horizontes comunes,
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desde relaciones materiales, humanas y no humanas, donde se entrelazan afectos, cuidados y de-
seos. Son pistas que podemos comprender como políticas de lo sensible, tejidas desde los inters-
ticios de lo cotidiano.
Hoy en día, en tiempos agujereados por violencias indecibles y exterminio sistemático de las
distintas formas de vida, donde se reiteran narrativas apocalípticas de muerte y clausura de futu-
ro, merece la pena continuar sosteniéndonos y no soltar el hilo. Seguir aferrándonos, persistentes,
a la creencia de que aún:
Es tan amplia y tan honda la impugnación en marcha al orden social dominante que de ma-
nera repentina altera las jerarquías en las casas y en los trabajos, en el espacio público y en las
camas. El alcance de la rebelión en marcha de las mujeres habrá que rastrearlo —y producir-
lo— en el cultivo y cuidado de los contenidos y horizontes de deseo puestos en juego. (Gutié-
rrez, 2018, pp. 49-50)
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