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ISSN: 1659-2107 ISSNe: 2215-6712
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Chancey Gardiner: ¿un sujeto supuesto al saber?
Conjeturas Desde el Jardín
Chancey Gardiner: a subject supposed to know? Conjectures from the Garden
Antonio Fernández Murillo
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RESUMEN
El interés de este artículo es poder producir, mediante la relación entre cine y teoría
psicoanalítica, una reflexión en torno al sujeto supuesto saber. Así pues, la idea para este artículo
se formó en un primer lugar por la impresión fuerte que deja una película, Being There, y en
segundo lugar por lo que me fue evocado, après coup, por la lectura psicoanalítica. Esta película
desarrolla, en un tono cómico pero inquietante, un personaje que resulta intrigante para pensar
el sujeto supuesto saber, tanto en la escena clínica como cultural. Por medio de la película nos
permitimos entonces abordar la concepción del sujeto supuesto saber más allá de su función en
la escena analítica, sino que también en sus posibles efectos en la escena social y política.
Esta película nos permite de una manera íntima, casi como si uno estuviera escondido dentro de
la escena, acercarse lo que supone el lugar del sujeto supuesto saber. El texto estará estructurado
en tres apartados, en los que abordaremos el lugar de la imagen, de la palabra y del discurso
respectivamente en la consolidación del sujeto supuesto saber en Chance, el protagonista de la
película. En la introducción de este texto se desarrollará una breve sinopsis de la película.
Palabras clave: cine y psicoanálisis, sujeto supuesto saber, discurso, el Otro.
ABSTRACT
The interest of this article is to be able to produce, through the relationship between cinema and
psychoanalytic theory, a reflection on the subject supposed to know. Thus, the idea for this article
was formed firstly by the strong impression left by a film, Being There, and secondly by what
was brought to my mind, après coup, by the psychoanalytic interpretation. This film develops,
in a comic but also disturbing tone, a character that is intriguing to think about the subject
supposed to know in a cultural sense. Through the film, we thus allow ourselves to approach the
conception of the subject supposed to know not only in terms of its function within the analytic
setting, but also in its possible effects within the social and political scene.
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Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica. Bachiller en psicología. ORCID: https://orcid.org/0009-
0008-1420-6145 . Correo electrónico: Antonio.fernandezmurillo@ucr.ac.cr
DOI: https://doi.org/10.15517/5ya1pf40
Recepción: 12/09/2024 Aceptación: 30/07/2025
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This film allows us in an intimate way, almost as if one were hidden inside the scene, to approach
what the position of the subject supposed to know represents. The text will be structured in three
sections, in which we will address the place of the image, of the words and of the discourse
respectively in the consolidation of the subject supposed to know in Chance, the protagonist of
the film. In the introduction of this text, a brief synopsis of the film will be developed.
Keywords: cinema and psychoanalysis, subject supposed to know, discourse, the Other.
Introducción
Este escrito propone una reflexión sobre la función del sujeto supuesto saber, no
únicamente en cuanto a su función clínica —elaborada por Lacan en los años sesenta—, sino
en cuanto a sus efectos de sentido dentro de la escena cultural. La función clínica del sujeto
supuesto saber supone que el analizante atribuye al analista cierto saber sobre sí mismo, que
le sería a él desconocido, pero que de alguna forma portaría respuesta o sentido a sus
inquietudes (Lacan, 1991). Sin embargo, dicha función me convoca a indagar sobre los
efectos discursivos del sujeto supuesto saber y a contemplarlos no únicamente en una esfera
clínica, sino cultural y del lenguaje.
El cine propone un estudio del lenguaje semejante al del psicoanálisis, y en tanto
texto, el cine permite analizar el tejido simbólico de un momento histórico. La peculiar
película Being There ofrece así, sin querer, un análisis del sujeto supuesto saber no
estrictamente en cuanto a su función en la escena clínica, sino abordándolo como un efecto
de la vida en sociedad, donde irremediablemente se tejen las estructuras de sentido de la
escena cultural —últimamente, con menos sentido. Encuentro así en el cine y el psicoanálisis
una posibilidad de abordar el clima de nuestros tiempos, de significantes particulares
arraigados en nuestra escena social. El concepto del Otro, o el gran Otro — elaborado por
Lacan en los años 50— remite a esa escena cultural ordenada (el registro Simbólico) que se
ejerce sobre los sujetos, «donde está constituida la palabra» (Evans, 1997, 143).
Mi acercamiento metodológico será precisamente el estudio de la película Being
There (Hal Ashby, 1979) bajo la propuesta de los tres registros —Real, Simbólico e
Imaginario— de Jacques Lacan, registros inseparables y elementales en su desarrollo teórico
a lo largo de sus seminarios, desde 1953 hasta 1975 (Evans, 1997).
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El sentido o importancia de este escrito será, tal vez, rescatar una función de las
ciencias sociales, del psicoanálisis y de las artes: la de proporcionar una contracorriente al
sentido al que estamos acostumbrados. Esta función perfora levemente a ese gran Otro—
posibilitando una apertura hacia la incertidumbre— asumiendo aquello a lo que
irremediablemente nos encontramos sujetos, tanto en la escena clínica como cultural.
Propongo a continuación un acercamiento a la premisa de la película y a su lectura en este
escrito.
Chance era el jardinero de una mansión. Toda su vida ha vivido ahí. Es más, nunca
ha salido de la casa. Sus referentes del mundo le han llegado de su oficio de jardinero y de
las incontables horas de televisión que lo han acompañado. A sus 50 años, Chance no sabía
leer o escribir. Su aspecto también es difícil de leer: entre esbelto y torpe, su habla es lenta
pero elegante y su rostro gentil pero perdido. Es decir, Chance era un tonto con aire
distinguido. En los años 70, tras la muerte de su patrón, Chance, después de la visita de unos
abogados, se ve obligado a desalojar la casa. Toma unos trajes refinados de su antiguo patrón,
su maleta y sale al mundo. Así, en su deriva por las calles de Washington, por chance termina
él conociendo a una mujer y su esposo, que tiene una gran influencia política. Con ellos, su
inadvertencia pasa por galanura, su habla sencilla y monotemática de los jardines es
confundida por metáforas refrescantes de una novedosa estrategia política, lo que lo lleva a
convertirse en una figura, dígase, una imagen, notable y digna de la futura presidencia.
La premisa fundamental de la película Being There es un quid pro quo llevado a sus
últimas consecuencias. Asemeja la experiencia de la palabra, «de utilizarla para significar
muy otra cosa que lo que ella dice» (Lacan 1971, 190). Chance evoca en los otros un sentido
que él no pretende. Se le atribuye de cierta forma el lugar del sujeto supuesto al saber, se le
presupone el lugar de la significación, «el sentido secreto de las palabras» (Evans, 1997,185).
Chance manifiesta en los otros un sentido, una significación del Otro que el no pretende.
Chancey Gardiner: ¿un sujeto supuesto al saber? Conjeturas Desde el Jardín.
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Chance, the gardener como imagen de un hombre
Chance, si no está en el jardín, está frente a uno de sus televisores. Reproduce
elocuentemente mientras desayuna los gestos de los políticos que observa y vocaliza
teatralmente las fórmulas de cortesía que escucha. No es hasta su salida al mundo que la
imitación de esas imágenes de sus semejantes es confrontada a un encuentro dígase, real, con
la otredad.
Me atañe así para este primer breve apartado referirme a la escena en la que Chance,
recién desalojado de su único hogar, deambula por las calles, hasta encontrarse frente a una
tienda de electrodomésticos. Asemeja un estadio del espejo trastocado. Chance se coloca
frente a una vitrina donde hay un televisor, pero un televisor que refleja la imagen de afuera
de la tienda, es decir, hace una cierta función de espejo metafórico. Así, mientras suena 2001
Also Sprach Zarathustra, Chance se descubre reflejado en el monolítico televisor, muy al
estilo Kubrick. En este trastocado encuentro con la imagen especular queda consumido,
«cautivado por su propia imagen». Por primera vez, en un televisor, no ve a otros sino a si
mismo (Evans, 1997, 82). Sin embargo el encuentro se acaba cuando Chance alterado
pretende cambiar el canal pero se encuentra, efectivamente, sin control. La función de la
imago es «establecer una relación del organismo con su realidad» (Lacan, 1971, 14). El poder
formativo de la imagen proveniente del televisor es algo desconcertante.
Chance es entonces una imagen andante. Con su sombrero y traje elegante
metonímicamente asemeja los otros abrigos y sombreros que se desplazan por las calles. Se
camufla él en la multitud, muy al estilo Golconde, de Magritte (1953).
Chancey Gardener, un hombre de su palabra
El incidente inicial es cuando Eve (la esposa del adinerado político) toma el nombre
de Chance, the gardener, por Chancey Gardiner. Este malentendido primordial me invitó a
examinar lo que presume «la experiencia de la palabra», su «esencia e intercambio» en la
película (Lacan, 2009, 3). No se trata de desvelar la verdad detrás del juego de la palabra,
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sino que el engaño mismo está «inscrito en el texto de la verdad» (Evans, 1997, 195). En este
malentendido se manifiesta eso: donde la significación metafórica depende de la
significación literal. Propongo los siguientes ejemplos. Chance, tras ser amparado en la
mansión, cena con Ben y Eve (la pareja de adinerados políticos). Chance les dice que su casa
fue “cerrada”. A lo que Ben le pregunta ¿te cerraron tu negocio? «Si, dice Chance, los
abogados lo cerraron». En seguida Chance expresa que le encantaría trabajar en su jardín,
que él es un muy buen jardinero. A lo que Ben le replica «¿no es eso lo que cualquier hombre
de negocios es, un jardinero?».
La cadena significante, reposa sobre esa contingencia de significación. Es «en la
medida que la lengua [le] es común a otros sujetos» que es viable «utilizarla para significar
muy otra cosa» (Lacan, 1971, 190). Es en la metáfora hombre de negocios como jardinero
que se produce un salto de sentido: «la metáfora se coloca en el punto preciso donde el sentido
se produce en el sinsentido» (Lacan, 1971, 193).
Para Ben y los otros, se ha tratado siempre de la significación metafórica, no escuchan
otra cosa que la que suponían desde un inicio: «ese otro es el Otro que invoca incluso mi
mentira como fiador de la verdad en la cual él subsiste» (Lacan, 1971, 209). Se refleja en las
frecuentes reacciones de Ben frente a Chance: «sé exactamente a lo que te refieres».
Ilustramos lo anterior con otra escena. Ben invita a Chance a su reunión con el
presidente y en cierto momento se le pide su criterio acerca de la situación económica del
país, a lo que él responde: «mientras las raíces no se encuentren cortadas, todo estará bien en
el jardín. En el jardín todo tiene sus estaciones». Ben y el presidente deslizan sus palabras a
un criterio económico que vería un «prospecto económico soleado y luminoso». Si bien Ben
precisa que Chancey no es un hombre de «bendy words», y con toda la razón, pues Ben, él
sí.
En este sentido, Chancey, como mensajero que desconoce el mensaje, parece no saber
que evoca cierto lugar del saber en los otros (Lacan, 1971, 318). Pero el mensaje, su código,
es continuamente un código que evoca un lugar otro. Este salto del sinsentido al sentido
supone un pasaje del lugar de la «ficción» al «orden del significante» y de la palabra del Otro,
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donde se le atribuye su criterio de veracidad (Lacan, 1971, 319). Una verdad que Chance
parece encarnar para los otros.
Gardiner como lugar del Discurso
En Chance hay una «escisión entre él y el saber que se le atribuye» (Evans, 1997,
185). Como vimos, lo que Chance dice, y lo que se dice que Chance dice son sucesos
diferentes. Pero este saber que se le atribuye va «más allá de las enunciaciones efectivas»
(Lacan, 1991, 11). El discurso va «más allá del habla, siempre más o menos ocasional […]
un discurso sin palabras» (Lacan, 1991, 11). Entonces, ¿cómo pensar un discurso en el cual
lo que dice Chance evoca siempre hacía esa condición metafórica de lo dicho? Pues conjeturo
que Chancey Gardiner encarna un lugar vacío, a medias, desde donde desencadena el
discurso del Otro en el otro. La televisión juega un gran escenario en eso: forma a Chance en
la medida que luego él mismo participa en el discurso en masa que ofrece la televisión.
Chancey al ser invitado a un night time talkshow tras haber sido descubierto como principal
ingeniero del discurso presidencial muestra bien como se le propulsa como un sujeto que, en
teoría, sabe y donde los demás lo reconocemos como tal. Se presupone que si él está ahí,
debe ser porque él si sabe. Chance le pregunta a uno de los organizadores del show porque
tanta gente lo desea escuchar, y este le responde riéndose, «pues quién sabe». Durante la
entrevista, repite su filosofía jardinera, recibe aplausos, su falta de palabras es «brillante».
Vemos así que dentro de la ficción de la película es tanto cómico como
incomprensible percibir como Chance, el «sin saber», está investido de tanto poder. El otro
rápidamente desarrolla una cierta transferencia hacia Chance, una transferencia, una
«atribución de saber al Otro, en la suposición que el Otro es un sujeto que sabe» (Evans,
1997, 192). De modo que Chance toma una posición de sujeto supuesto a saber dónde muy
precipitadamente los otros ven en el un portador del sentido que desconocen.
La antigua ama de llaves de la casa donde trabajaba Chancey, que era negra, al verlo
en noticieros se lamenta diciendo «de verdad lo único que hay que ser para tener éxito en
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América es blanco». Algo de este punto clave de la película evoca lo truncado de lo
simbólico: El surgimiento de Chancey Gardiner, el fabuloso asesor político, muestra un fallo
del orden simbólico, un sabio iluso, o más bien, una ilusión de sabio, que «por su naturaleza
performativa» se le fija cierto lugar en la red simbólica (Žižek, 2003, 156). Así como lo
elabora Žižek con el caso de Kaplan en North by Northwest, de la misma forma, Chancey es
un sujeto que es hablado, parlêtre, siempre fijado a un lugar en las relaciones simbólicas, sin
prestar mayor atención a las «capacidades reales del sujeto» (2003, 156). Žižek señala así
esta contradicción fundamental: «un produit amputé de sa substance» [un producto amputado
de su substancia] (2003, 28).
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Es decir, ¿cuál sería la diferencia real entre entrevistar a un
político y a un jardinero? Pues, probablemente el sombrero. Se desvela así un carácter
performativo. Si se le atribuye el lugar de político a un sujeto, sería esperable que lo que
habla ese sujeto, pues lo habla un político. Pero ¿cuál sería la diferencias si el lugar simbólico
del político lo ocupa el jardinero? Pues la conclusión lógica es: este político, él sí que no es
como los otros políticos, él sí que sabe.
Propongo así una última ilustración. Ben le encarga a Chancey que asista a una
reunión festiva diplomática en la cual le toca a él desarrollar buenas relaciones con el
embajador soviético. Chance termina acudiendo y acaba trasmitiéndole una muy buena
imagen al embajador soviético. Chance se ríe de sus chistes en ruso, pero claro, se ríe en la
medida que no entiende que está diciendo, en fin es pura performance. Se comienza a
divulgar contagiosamente que Chance es sorprendente: que habla 8 idiomas y que tiene un
gran dominio de las políticas internacionales.
Por lo tanto la aparición de Gardiner como un sujeto a quien se le ha depositado en
ese lugar del saber asemeja algo del Discurso Universitario y la hegemonía del saber. Muy
rápidamente los otros asumen en Gardiner la posición de un nuevo amo. Muy similar a lo
que Lacan responde a los estudiantes universitarios en 1968, quienes exigirían «tener un
nuevo amo / maître» (Žižek, 2003, 25). El Discurso Universitario supone en su cualidad de
«verdad neutra» otorgar el saber a los otros. Pero bajo ese constructo esconde la «dimensión
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Žižek, Slavoj. L'homo sacer comme objet du discours de l'Université. Cités 16 (2003): 28. Traducción
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performativa» (Žižek, 2003, 26) y del poder que supone. La mentira que es Chancey,
antropomorfiza de cierto modo el carácter performativo del saber, de lo tecnocrático. Una
figura que, como lo dicen todos, «es tan natural, tan calmado y seguro». Casi que más bien
apacigua y adormece la angustia de los otros: como un «Sujet hystérisé et inquiet, obsédé par
l’angoisse, s’adressant au médecin comme à son maître et lui demandant de le rassurer »
[sujeto histérico y preocupado, obsesionado por la angustia, dirigiéndose al médico como si
fuera su amo y pidiéndole que le reconfortara] (Žižek, 2003, 26).
3
Durante la escena final de la película, en el funeral de Ben, la aristocracia política se
reúne solemnemente frente a la grandiosa cripta donde será sepultado el querido asesor
político. Mientras sucede el acto fúnebre, escuchamos el cuchicheo de importantes políticos,
quienes afirman, sin duda alguna, que el futuro de este país estaría claramente en las manos
de Chancey Gardiner: el futuro presidente.
El lugar del sujeto supuesto saber se puede entender sintéticamente a través de unas
palabras del presidente durante el funeral: «Life is a state of mind» … del mismo modo que
Chance, the gardener o Chancey Gardener, es uno u otro en función de un lugar que el otro
le deposita. Chance, más que sujeto, en realidad ocupa un lugar del Otro para el otro. Un
lugar donde la imagen y la palabra se anudan en el discurso (Evans, 1997, 73). Finalmente
en la película, este lugar que ocupa Chancey le permite no metafóricamente caminar sobre el
agua. Él camina tranquilamente sobre el lago; él lo logra, estrictamente porque no sabía que
no podía. Con Chancey, tal que en el mito de Searle, «se [ha cerrado] los ojos a su propio
resultado, a lo que el mito ha producido sin saberlo» (Žižek, 2003, 135).
Conclusión
El sujeto supuesto saber, bajo nuestra lectura de Chancey Gardiner, revela entre risas
y exageraciones, la ilusión de la convención, el orden social y el poder de la imagen. Being
There de manera muy delicada aborda las incongruencias del sentido, la incompletud de lo
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Žižek, Slavoj. L'homo sacer comme objet du discours de l'Université. Cités 16 (2003): 26. Traducción
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simbólico. Finalmente Chancey es una imagen de un hombre al que se le atribuye un saber,
un supuesto saber, un saber en función del otro que mira, y que sería mirado de vuelta. ¿Es
más, no será pertinente detenerse en esa idea en los tiempos de la postverdad, de presidencias
autoritarias, de propaganda y nacionalismos ? De ese mismo modo, pero menos catastrófico,
Chancey es el recordatorio de que lo simbólico falla, de que el orden social es una propuesta
de sentido: que una palabra puede ser muchas, pocas veces la que se quiere y que quien la
dice importará tanto como quien la escucha. En últimas, el sentido del sujeto supuesto saber
como función analítica remite a una escena donde se podrían diseccionar significantes que
encontramos diariamente, donde el tejido que consolida lo cotidiano pueda tal vez no ser tan
evidente. Being There opera del mismo modo, jugando con los efectos de este sentido que
parece estar renqueando, donde el tejido se rompe y es el otro remienda con su mirada.
Chancey es entonces un lugar donde se ha anudado la palabra con la imagen, donde él se ha
vuelto un lugar del discurso para el otro: el jardinero, el político, el presidente, o quien diría,
el analista.
Bibliografía
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Lacan, Jacques. Séminaire XVII: L’envers de la psychanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1991.
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Lacan, Jacques.. «La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud». En
Escritos I, 179–213. México: Siglo XXI Editores, [1957] 1971.
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10
Žižek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina,
2003.
Žižek, Slavoj. «L’homo sacer comme objet du discours de l’Université». Cités 16(2003): 25-
41. https://doi.org/10.3917/cite.016.0025.
Videografía
Being There. 1979. Dirigida por Hal Ashby. Guion de Jerzy Kosiński. Protagonizada por
Peter Sellers, Shirley MacLaine y Melvyn Douglas. Lorimar Productions.
Magritte, René. 1953. Golconde. Óleo sobre lienzo. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
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